La profunda renovación que implicó la Contrarreforma tuvo también expresiones estéticas de gran impacto. Y uno de los ejemplos musicales de la fidelidad y, al mismo tiempo, de la aplicación práctica con el Concilio de Trento fue una colección de canciones de Giovanni Giovenale Ancina (1545-1604), intelectual y sacerdote que llegaría a ser obispo de Saluzzo, y que cumplió un importante rol como músico en la Congregación del Oratorio que había fundado San Felipe Neri.

En esta una sociedad no sólo se practicaba activamente la caridad, sino que además se evangelizaba a través de la música y en el seno de esa actividad es que Ancina publicó en 1599 Tempio Armonico della beatissima Vergine N.S., una colección de más de 120 canciones laudatorias dedicadas justamente a María.

«Esta época está marcada, entre otras cosas, por el surgimiento de una devoción mariana enorme, como mediadora, madre de Dios y mujer ejemplar»

Gina Allende

«Tanto el Oratorio de Felipe Neri, como la música que allí se hacía, tenían el propósito de acercar al pueblo a la música, a las enseñanzas de la Iglesia y despertar la fe de sus fieles», explica Gina Allende, profesora del Instituto de Música UC que lidera un proyecto de investigación interdisciplinaria en torno a esa colección mariana.

La violagambista aclara que esa función catequística, implicaba enseñar dogmas fundamentales, hablar sobre determinadas iglesias dedicadas a la Virgen y alabarla en cuanto Madre de Cristo: «Esta época está marcada, entre otras cosas, por el surgimiento de una devoción mariana enorme, como mediadora, madre de Dios y mujer ejemplar».

La colección romana, señala, representa un hito en la música sacra europea, pues convergen la renovación espiritual, la labor catequística de San Felipe Neri y el desarrollo de una mariología en lengua vernácula.

Con financiamiento a través de la convocatoria 2025 del Concurso de Creación Artística de la Dirección de Artes y Cultura UC y con un fondo del Monasterio Benedictino de la Santísima Trinidad de Las Condes, este trabajo ha sido desarrollado en conjunto con el académico de Teología UC y monje benedictino Rodrigo Álvarez, y el profesor del Instituto de Música UC y de la Facultad de Ingeniería UC Eduardo Jahnke.

La investigación ha incluido la grabación de 19 de esas canciones por Fortuna Disperata, ensamble que en sus filas cuenta con cuatro profesores y tres exestudiantes de Música UC. El disco digital será presentado en concierto, con la dirección de Gina Allende, a las 12:30 horas del domingo 22 de marzo en Iglesia San Miguel Arcángel (Lira 125, Santiago), con acceso liberado.

Antes, a las 19 horas del miércoles 18 de marzo en el Instituto Italiano de Cultura (Triana 843, Providencia), los tres académicos ofrecerán un conversatorio, que será moderado por Claudio Rolle, director del Instituto de Historia UC. Inscripción gratuita en este formulario.

Junto con explorar el rol de la música en la labor catequística de San Felipe Neri, este trabajo exhibe cuán adelantadas a su tiempo son estas laudes marianas, por ejemplo, en el uso de la lengua vernácula, y, al mismo tiempo, cuán representativas son de la espiritualidad renovada de la Contrarreforma.

El disco estará disponible en plataformas como Spotify y Tidal el 10 de abril. En su librillo se encontrará un código QR que conducirá a un repositorio reunirá una síntesis del estudio y las propias partituras en la edición moderna que se desarrolló, así como entrevistas en video y fotos del proceso.

«Sólo encontramos un disco dedicado a uno de los compositores del Tempio Armonico: el español Fransisco Soto de Langa, interpretado por la capilla Musical de la Iglesia Española de Roma. También algunas piezas en otros discos de inicios del siglo XXI, pero no hemos encontrado un registro completo dedicado a esta colección», revela Gina Allende, quien profundiza en múltiples aspectos de este proyecto.

¿Qué es lo que llamó su atención en un primer momento de esta colección de Giovanni Giovenale Ancina? 

«En primer lugar, la elección de tres voces, en vez de cuatro, con ausencia del tenor. Son dos sopranos, una con un registro levemente más grave que la otra, pero que en varias canciones comparten registro. En segundo lugar, el uso de lengua vernácula; en este caso italiano y no latín. Con ello se puede deducir una intención clara de que estos cantos fueran accesibles a una gran variedad de audiencias e intérpretes y, también, que los textos son importantes y deben ser entendidos a cabalidad. En tercer lugar, que todos los cantos tienen una temática común: la Virgen María. En ellos, la forma de abordar la figura de la madre de Cristo se expresa por distintos tipos de texto. Nosotros hemos elegido aquellos que se refieren a los siete misterios de la Virgen y el recorrido del disco hace un trayecto cronológico por ellos, desde la Inmaculada Concepción hasta la Asunción».

¿Qué le gustaría comentar de la figura misma de Giovanni Giovenale Ancina, un hombre que fue hombre de letras y de medicina, músico y orador, un obispo que vivía como monje?  

«Curiosamente, Ancina no estudió música. Su empeño en concretar esta colección estuvo enfocado más bien en los textos. Fue un sacerdote que se unió al Oratorio de San Felipe Neri y desde ese lugar su preocupación fue cómo se transmitían las enseñanzas catequísticas a jóvenes y niños a través de los cantos. Siendo un admirador de Petrarca, él rechazaba los textos que hablaban de temas vernáculos y se dedicó a transformarlos en función de algún tema religioso, como los misterios de la Virgen o las referencias a las distintas iglesias dedicadas a la Madonna de algunas ciudades italianas. Los compositores de esta colección son diversos; algunos conocidos, como Paolo Qualiati, y otros que no están identificados. Ancina fue el responsable de los textos, con excepción de la canción que cierra el Tempio Armonico: Alta Armonia Gentile, cuyo autor es el noble florentino Giovan Battista Strozzi. Y Ancina compuso la música de Gli Ardenti miei desiri, canción que abre la colección». 

¿Qué nos puede decir del Oratorio de San Felipe Neri? ¿Cómo se articulaban allí la fe y la música?  

«El Oratorio de San Felipe Neri fue un proyecto de avanzada en la Contrarreforma, o la Reforma Católica, en lo que se refiere a la manera en que eran transmitidas las enseñanzas de la catequesis. En primer lugar, los oratorianos no eran necesariamente sacerdotes, sino personas consagradas a oración y a la enseñanza de los dogmas, la vida de Cristo, etcétera.  Felipe Neri recogía a niños abandonados de los barrios pobres de Roma y les hacía catecismo el fin de semana a través de juegos y música, era una especie de Padre Hurtado del siglo XVI. El Oratorio no tenía un espacio único donde se realizan las actividades; podían hacerse afuera del templo y, de hecho, se trasladaban a distintos lugares para llevar estas enseñanzas con el sello de la alegría y la música. Esto caracterizó lo que podríamos llamar como ‘la metodología de trabajo del santo’: los cantos contenían la información que se quería transmitir. Llama la atención que las festividades abarcaban incluso dogmas que sería oficializados por la Iklesia mucho después del tiempo de Neri, por ejemplo el dogma de la Inmaculada Concepción. Neri y sus seguidores reconocían la devoción popular y sus cantos se referían a ello». 

¿Qué destacaría usted, musicalmente, de la colección Tempio armonico della beatissima Vergine? ¿En qué sentido se anticipa en un siglo en técnicas que madurarán posteriormente? 

«Aunque las melodías son simples, fáciles de recordar, al parecer esta colección fue compuesta para músicos profesionales. Hay procedimientos como la alternancia de voces que se responden como si fueran coros distintos. A veces la textura de las canciones es polifónica, mientras otras sugieren una melodía acompañada, tal como, por ejemplo, una canción de Caccini. Y algunas tienen una sonoridad muy parecida a los Scherzi Musicali de Claudio Monteverdi. Para esas canciones introdujimos partes instrumentales a modo de ritornelli, tal como lo hace Monteverdi en su colección que también es a tres voces; dos sopranos y bajo. Otro procedimiento que incorporamos y que es característico de la música instrumental de los siglos XVI y XVII es el uso de la disminución. Es decir, la ornamentación, en este caso instrumental, de una o dos voces de una composición polifónica u homofónica. Para la construcción de estas disminuciones acudimos a los tratados de músicos de la época tales como Ortiz, Rognoni, Bassano, quienes nos enseñan cómo construir este tipo de composición». 

«Los textos muestran detalles de la vida de María y la percepción que de ella tienen los fieles del siglo XVI, a través de sus alabanzas»

Gina Allende

En este proyecto interdisciplinario, el académico de Teología UC Rodrigo Álvarez cumplió tres tareas. Aportó al equipo elementos para comprender el contexto histórico del Oratorio de Filippo Neri y sus innovaciones en la catequesis, y también claridad sobre el impacto del Concilio de Trento en la música y sus textos.

Por otra parte, y en conjunto con la profesora Allende, determinaron que el hilo conductor del disco serían los misterios de la Virgen. Así se seleccionaron 60 canciones referidas a ello. Luego, Gina Allende y Eduardo Jahnke eligieron 25 de ese universo, esta vez con criterios musicales. De ellas, 19 quedaron en el disco.

El profesor Jahnke, además de estar a cargo de la dirección vocal y de cantar, realizó la transcripción y la edición de las partituras para permitir una lectura fluida del canto.

Porque uno de los mayores desafíos del proceso fue la transcripción desde la edición facsimilar, indica la profesora Allende. Debían lograr partituras funcionales respetando la escritura original en aspectos como la ausencia de la barra de compás en el pentagrama.

«La partitura sólo contiene las líneas del canto, ninguna presenta partes instrumentales adicionales ni sugerencias de instrumentación específicas», señala. Es por eso que elaboraron disminuciones, la mayoría para violín, y otras para viola da gamba, además de definirse la instrumentación de cada canción. En ese proceso, el foco estuvo los textos, revela la académica UC.

«Los textos muestran detalles de la vida de María y la percepción que de ella tienen los fieles del siglo XVI, a través de sus alabanzas. Hay canciones que están dedicadas a los atributos de la Virgen. Predomina su figura materna, siempre vinculada a Cristo y, por lo tanto, madre de la Iglesia y sus fieles», describe Gina Allende.  

«Más que un florilegio sobre la Virgen María, aquí nos encontramos con un verdadero catecismo de lo que el cristiano cree, piensa y venera referente a la Virgen María»

Rodrigo Álvarez

El académico de la Facultad de Teología UC Rodrigo Álvarez, se ha centrado en el estudio de la teología medieval, especialmente en la mariología y la espiritualidad monástica. Es, además, monje benedictino.

Para él, es clave el hecho de que la colección de Ancina tenga un solo tema central, que es la Virgen María en el contexto de la Contrarreforma. Detalla que las canciones articulan «una serie de verdades, o axiomas, referentes a la Virgen. En primer lugar, la maternidad divina de María, su perpetua virginidad, la asunción de la Virgen a los cielos en cuerpo y alma, su inmaculada concepción y otros misterios de su vida oculta que dan origen a estas composiciones musicales, ya sea en sus textos o en su música. Por lo tanto, la música tiende a lo ascendente y el texto, mediante símbolos, metáforas, da cuenta de una verdad esencial: Jesucristo, Dios eterno, junto con el Padre y el Espíritu Santo, se ha encarnado y ha tomado la carne de María por nuestra salvación».

¿Cuáles fueron los mayores descubrimientos en el trabajo que usted realizó para el proyecto?

«Fue justamente lo anterior. Anchina elabora un texto musical compuesto en virtud de los misterios de la vida de la Virgen María, es decir, de aquellas realidades que, por fe, nosotros creemos y cada una de esas realidades tiene diferentes composiciones musicales. Por ello, más que un florilegio sobre la Virgen María, aquí nos encontramos con un verdadero catecismo de lo que el cristiano cree, piensa y venera referente a la Virgen María».

«Tanto Ancina como su maestro San Felipe Neri tenían en cuenta que el mensaje religioso solamente tiene razón de ser en la medida que produce un encuentro íntimo y personal con Jesucristo salvador»

Rodrigo Álvarez

El doctor en Teología es enfático, lo más relevante de Tempio Armonico della beatissima Vergine N.S. es el fin que le da Ancina a la colección. «Ese fin es completamente pedagógico; es utilizar un medio artístico para dar a conocer una verdad. Por lo tanto, nos encontramos con una forma de entregar las verdades propias de la fe, pero a través de un medio accesible al mundo del renacimiento», explica el profesor Álvarez.

A diferencia de las grandes obras pictóricas, escultóricas y arquitectónicas de ese período, indica, «aquí nos encontramos con algo que tiene un dejo popular, pero con la pureza que el lenguaje italiano siempre ha tenido, y a través de composiciones que garantizan que una lengua vulgar del momento sea capaz de expresar el misterio de Dios a la gente común y silvestre».

¿Cuán vigentes resultan hoy las innovaciones en la catequesis que se propusieron en la colección de Ancina hace más de 400 años?

«Creo que resultan bastante innovadoras, sobre todo para la época. Sin embargo, en este momento implican un desafío para nosotros porque la música sacra en el contexto chileno está a un gran debe. No nos encontramos con muchos compositores que tomen el tema sacro, en cosas tan simples como crear un ordinario de la misa con un introito o canto de entrada, un Kyrie, un Gloria, un Santus, un Agnus Dei o bien en aquellas piezas musicales que son claves, como un Réquiem o una misa para difuntos, un Te Deum, de acción de gracias. Al contrario, cada vez disminuye más el componente religioso del quehacer musical; ya no es gran motivo de interés tomar el componente religioso y revestirlo de musicalidad. Ahí tenemos una gran misión de la música sacra actual, que es proporcionar a nuestra realidad litúrgica cotidiana ciertas piezas de música que sean fáciles de reproducir al público, que tengan un contenido para el ámbito de la catequesis, que nos puedan dar un cierto mensaje pero que a la vez sean memorizables por el público que las escucha».

¿Se anticipa la colección, publicada en 1599, a alguno de los cambios que trajo el siglo XX en el concilio Vaticano II?

«Sí. Se anticipa, sobre todo, en un concepto clave de la teología, que es la participatio actuosa, es decir, la participación activa del fiel cristiano en todo lo que es la celebración del misterio de Cristo, el misterio de su pasión, muerte, resurrección. Esa participación activa conlleva no solamente el cantar, sino también todo lo que es la persona del ser humano, su mente, su inteligencia, su razón, su sensibilidad, su empatía para con los otros. De allí podríamos decir que tanto Ancina como su maestro San Felipe Neri tenían en cuenta esto, que el mensaje religioso solamente tiene razón de ser en la medida que produce un encuentro íntimo y personal con Jesucristo salvador. La música es un medio privilegiado para ese encuentro. Obviamente nuestro tiempo actual implican nuevos desafíos porque los medios son otros, entre redes sociales y figuraciones de carácter visual que proporcionan una inmediatez al mensaje, pero le quitan lo meditativo que es propio de la música, del canto, de las expresiones artísticas tradicionales. Se requiere recobrar esto y, de alguna forma, este proyecto intenta revivir o dar cuenta de la relación música y fe».

¿Es interesante para usted la colaboración entre distintas prácticas y disciplinas que existió en este proyecto con los profesores Allende y Jahnke?

«Sí, me interesa el desarrollo de disciplinas que parecieran ser completamente distintas o que tienen objetos o metodologías distintas, pero que son unidas por medio de una temática. La música, sobre todo la música clásica, como música de todos los tiempos, tiene un gran componente religioso, y cual debe ser entendida justamente en su contexto. Ahí viene también parte de mi participación, en el sentido de contextualizar esta música a través de una lectura teológica de los textos y, a partir de un enriquecimiento que la música me proporciona a mí., ya que me entrega un código completamente distinto, que es el código musical. Aunque uno ha escuchado a Palestrina y a Victoria, es decir, uno tiene una noción de la música contextual, no tiene clara esa riqueza que intenta expresar. Ambas disciplinas se complementan y es valioso escuchar visiones que dan una mayor densidad a la apreciación que uno tiene de la música».

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¿Se anticipa la colección, publicada en 1599, a alguno de los cambios que trajo el siglo XX en el concilio Vaticano II?

«Sí. Se anticipa, sobre todo, en un concepto clave de la teología, que es la participatio actuosa, es decir, la participación activa del fiel cristiano en todo lo que es la celebración del misterio de Cristo, el misterio de su pasión, muerte, resurrección. Esa participación activa conlleva no solamente el cantar, sino también todo lo que es la persona del ser humano, su mente, su inteligencia, su razón, su sensibilidad, su empatía para con los otros. De allí podríamos decir que tanto Ancina como su maestro San Felipe Neri tenían en cuenta esto, que el mensaje religioso solamente tiene razón de ser en la medida que produce un encuentro íntimo y personal con Jesucristo salvador. La música es un medio privilegiado para ese encuentro. Obviamente nuestro tiempo actual implican nuevos desafíos porque los medios son otros, entre redes sociales y figuraciones de carácter visual que proporcionan una inmediatez al mensaje, pero le quitan lo meditativo que es propio de la música, del canto, de las expresiones artísticas tradicionales. Se requiere recobrar esto y, de alguna forma, este proyecto intenta revivir o dar cuenta de la relación música y fe».

¿Es interesante para usted la colaboración entre distintas prácticas y disciplinas que existió en este proyecto con los profesores Allende y Jahnke?

«Sí, me interesa el desarrollo de disciplinas que parecieran ser completamente distintas o que tienen objetos o metodologías distintas, pero que son unidas por medio de una temática. La música, sobre todo la música clásica, como música de todos los tiempos, tiene un gran componente religioso, y cual debe ser entendida justamente en su contexto. Ahí viene también parte de mi participación, en el sentido de contextualizar esta música a través de una lectura teológica de los textos y, a partir de un enriquecimiento que la música me proporciona a mí., ya que me entrega un código completamente distinto, que es el código musical. Aunque uno ha escuchado a Palestrina y a Victoria, es decir, uno tiene una noción de la música contextual, no tiene clara esa riqueza que intenta expresar. Ambas disciplinas se complementan y es valioso escuchar visiones que dan una mayor densidad a la apreciación que uno tiene de la música».

También la profesora Gina Allende profundiza en cómo se expresan en música los ideales de la Contrarreforma en la colección de Ancina: «En la claridad del texto. La textura no esconde las palabras, que son el elemento más importante para destacar. No presentan un contrapunto, como es característico de. los compositores de los Países Bajos del siglo XVI. También se expresan en la utilización de lengua vernácula, y en la temática mariana».

¿Qué distingue este disco de las grabaciones que ya existían?

«Se distingue por haber abordado una colección de canciones cuyo máximo valor está en la poesía que tienen y cuya música presenta características de un Barroco que transita a la seconda prattica. También se destaca la invención de disminuciones según las prácticas de la época y que conversan con las partes vocales. El punto de partida aquí no fue un compositor ni una obra musical, sino una de las últimas manifestaciones de Laudi Spirituale, los que a comienzos del siglo XVI ya contaban con tres siglos de tradición y que abrieron nuevos caminos, tanto para la música como para la manera de difundir una Iglesia renovada post Concilio de Trento. Podríamos decir que rescatamos una colección de cantos marianos ampliamente estudiada por la musicología y la filología, pero bastante ignorada por los intérpretes de música históricamente informada». 

«Lo interesante para mí es el descubrimiento de una música que no se interpreta hace mucho tiempo. Poder traerla de vuelta es algo muy lindo»

Eduardo Jahnke

Eduardo Jahnke es bajo, y completó dos carreras paralelas en la UC: es licenciado en Música e ingeniero civil mecánico. Asimismo, es profesor en Música UC y en Ingeniería UC. Dirige dos elencos de estudiantes: el Gran Coro UC de la Escuela de Ingeniería UC y la Orquesta Interfacultades UC.

De su participación en el proyecto, el profesor Jahnke destaca un proceso en particular que es parte de la práctica de la música antigua.

«Cuando uno la mira a primera vista, sobre todo en su facsímil, parece un libro de cancioncitas, porque se ven partituras pequeñas, cortas. Es un libro muy poblado, que tiene muchas muchas partituras pero son canciones cortitas que uno, por eso, podría pensar que no serán tan interesantes. Sin embargo, con Gina Allende hicimos un trabajo muy interesante, fuimos ‘amasando’ la música, dándole varias vueltas en los distintos textos, haciendo orquestaciones e instrumentaciones distintas para cada pieza y fuimos tomando decisiones que nutrieron de una manera muy rica una música en principio parecer ser una miniatura, pero que después se transforma en canciones largas, de cuatro, cinco e incluso seis minutos, gracias a este trabajo creativo de tomar la partitura como un referente inicial, que se luego se expande de forma geométrica, se eleva», describe.

Además de encargarse de la dirección vocal en este proyecto interdisciplinario, Eduardo Jahnke participó también como bajo en la agrupación Fortuna Disperata, y comenta algunos de los mayores desafíos de ese trabajo.

«Existe un cierto nivel de simpleza de la música, pero no es tan simple como parece. Una de las cosas que más nos cuesta a quienes no somos hablantes nativos del italiano es la forma poética que se utiliza, sobre todo porque hay que adaptarse a las sinalefas de los textos. Además, hay que hacer un montón de trabajo como cantante para poder decir esa cantidad enorme de textos que a veces son un verdaderamente un trabalenguas», reconoce.

Junto con revelar lo que atesora del proyecto, el profesor Jahnke avizora además un posible impacto educativo de este trabajo.

«Lo interesante para mí es el descubrimiento de una música nueva. Porque es música que no se interpreta hace mucho tiempo, que probablemente ha quedado un poco olvidada, entonces poder, de alguna manera, traerla de vuelta es siempre algo muy lindo», señala

Jahnke asegura que abre varias posibilidad es el hecho de que sea música a tres voces: dos voces agudas -tipo soprano 1- soprano 2, o soprano- contralto- más un bajo. «Eso nos permite pensar en una expansión de tipo pedagógica del proyecto porque hay muchos coros en Chile que tienen más alta participación de mujeres que de hombres. Por lo tanto, la voz del bajo puede ser una voz puesta al servicio de una cuerda más chica de varones que pudiera trabajar con dos cuerdas más amplias de soprano y contralto. Además, como las canciones son relativamente breves son perfectas para un contexto escolar. Con Gina teníamos incluso la idea de que se podían traducir algunos de los textos y adaptarlos al castellano para generar una edición castellana de la música que podría ser de interés para colegios y agrupaciones», cierra el bajo y director.

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 Participantes en el proyecto

Javiera Lara – soprano | Valentina Welsh – mezzosoprano | Eduardo Jahnke – bajo y dirección vocal | Gonzalo Beltrán – violín | Florencia Bardavid – viola da gamba | Cristián Gutiérrez – tiorba y guitarra barroca | Magdalena Pacheco – percusión | Gina Allende – viola da gamba y dirección general | Felipe Rodríguez – producción | Mary Paz Albornoz – diseño | Eduardo Jahnke – transcripción y edición de las canciones | Rodrigo Álvarez (OSB) – investigación histórica.

Por Romina de la Sotta Donoso | 14-03-2026 | Publicado originalmente en musica.uc.cl.