La profunda renovación que implicó la Contrarreforma tuvo también expresiones estéticas de gran impacto. Y uno de los ejemplos musicales de la fidelidad y, al mismo tiempo, de la aplicación práctica con el Concilio de Trento fue una colección de canciones de Giovanni Giovenale Ancina (1545-1604), intelectual y sacerdote que llegaría a ser obispo de Saluzzo, y que cumplió un importante rol como músico en la Congregación del Oratorio que había fundado San Felipe Neri.

En esta una sociedad no sólo se practicaba activamente la caridad, sino que además se evangelizaba a través de la música y en el seno de esa actividad es que Ancina publicó en 1599 Tempio Armonico della beatissima Vergine N.S., una colección de más de 120 canciones laudatorias dedicadas justamente a María.

«Esta época está marcada, entre otras cosas, por el surgimiento de una devoción mariana enorme, como mediadora, madre de Dios y mujer ejemplar»

Gina Allende

«Tanto el Oratorio de Felipe Neri, como la música que allí se hacía, tenían el propósito de acercar al pueblo a la música, a las enseñanzas de la Iglesia y despertar la fe de sus fieles», explica Gina Allende, profesora del Instituto de Música UC que lidera un proyecto de investigación interdisciplinaria en torno a esa colección mariana.

La violagambista aclara que esa función catequística, implicaba enseñar dogmas fundamentales, hablar sobre determinadas iglesias dedicadas a la Virgen y alabarla en cuanto Madre de Cristo: «Esta época está marcada, entre otras cosas, por el surgimiento de una devoción mariana enorme, como mediadora, madre de Dios y mujer ejemplar».

La colección romana, señala, representa un hito en la música sacra europea, pues convergen la renovación espiritual, la labor catequística de San Felipe Neri y el desarrollo de una mariología en lengua vernácula.

Con financiamiento a través de la convocatoria 2025 del Concurso de Creación Artística de la Dirección de Artes y Cultura UC y con un fondo del Monasterio Benedictino de la Santísima Trinidad de Las Condes, este trabajo ha sido desarrollado en conjunto con el académico de Teología UC y monje benedictino Rodrigo Álvarez, y el profesor del Instituto de Música UC y de la Facultad de Ingeniería UC Eduardo Jahnke.

La investigación ha incluido la grabación de 19 de esas canciones por Fortuna Disperata, ensamble que en sus filas cuenta con cuatro profesores y tres exestudiantes de Música UC. El disco digital será presentado en concierto, con la dirección de Gina Allende, a las 12:30 horas del domingo 22 de marzo en Iglesia San Miguel Arcángel (Lira 125, Santiago), con acceso liberado.

Antes, a las 19 horas del miércoles 18 de marzo en el Instituto Italiano de Cultura (Triana 843, Providencia), los tres académicos ofrecerán un conversatorio, que será moderado por Claudio Rolle, director del Instituto de Historia UC. Inscripción gratuita en este formulario.

Junto con explorar el rol de la música en la labor catequística de San Felipe Neri, este trabajo exhibe cuán adelantadas a su tiempo son estas laudes marianas, por ejemplo, en el uso de la lengua vernácula, y, al mismo tiempo, cuán representativas son de la espiritualidad renovada de la Contrarreforma.

El disco estará disponible en plataformas como Spotify y Tidal el 10 de abril. En su librillo se encontrará un código QR que conducirá a un repositorio reunirá una síntesis del estudio y las propias partituras en la edición moderna que se desarrolló, así como entrevistas en video y fotos del proceso.

«Sólo encontramos un disco dedicado a uno de los compositores del Tempio Armonico: el español Fransisco Soto de Langa, interpretado por la capilla Musical de la Iglesia Española de Roma. También algunas piezas en otros discos de inicios del siglo XXI, pero no hemos encontrado un registro completo dedicado a esta colección», revela Gina Allende, quien profundiza en múltiples aspectos de este proyecto.

¿Qué es lo que llamó su atención en un primer momento de esta colección de Giovanni Giovenale Ancina? 

«En primer lugar, la elección de tres voces, en vez de cuatro, con ausencia del tenor. Son dos sopranos, una con un registro levemente más grave que la otra, pero que en varias canciones comparten registro. En segundo lugar, el uso de lengua vernácula; en este caso italiano y no latín. Con ello se puede deducir una intención clara de que estos cantos fueran accesibles a una gran variedad de audiencias e intérpretes y, también, que los textos son importantes y deben ser entendidos a cabalidad. En tercer lugar, que todos los cantos tienen una temática común: la Virgen María. En ellos, la forma de abordar la figura de la madre de Cristo se expresa por distintos tipos de texto. Nosotros hemos elegido aquellos que se refieren a los siete misterios de la Virgen y el recorrido del disco hace un trayecto cronológico por ellos, desde la Inmaculada Concepción hasta la Asunción».

¿Qué le gustaría comentar de la figura misma de Giovanni Giovenale Ancina, un hombre que fue hombre de letras y de medicina, músico y orador, un obispo que vivía como monje?  

«Curiosamente, Ancina no estudió música. Su empeño en concretar esta colección estuvo enfocado más bien en los textos. Fue un sacerdote que se unió al Oratorio de San Felipe Neri y desde ese lugar su preocupación fue cómo se transmitían las enseñanzas catequísticas a jóvenes y niños a través de los cantos. Siendo un admirador de Petrarca, él rechazaba los textos que hablaban de temas vernáculos y se dedicó a transformarlos en función de algún tema religioso, como los misterios de la Virgen o las referencias a las distintas iglesias dedicadas a la Madonna de algunas ciudades italianas. Los compositores de esta colección son diversos; algunos conocidos, como Paolo Qualiati, y otros que no están identificados. Ancina fue el responsable de los textos, con excepción de la canción que cierra el Tempio Armonico: Alta Armonia Gentile, cuyo autor es el noble florentino Giovan Battista Strozzi. Y Ancina compuso la música de Gli Ardenti miei desiri, canción que abre la colección». 

¿Qué nos puede decir del Oratorio de San Felipe Neri? ¿Cómo se articulaban allí la fe y la música?  

«El Oratorio de San Felipe Neri fue un proyecto de avanzada en la Contrarreforma, o la Reforma Católica, en lo que se refiere a la manera en que eran transmitidas las enseñanzas de la catequesis. En primer lugar, los oratorianos no eran necesariamente sacerdotes, sino personas consagradas a oración y a la enseñanza de los dogmas, la vida de Cristo, etcétera.  Felipe Neri recogía a niños abandonados de los barrios pobres de Roma y les hacía catecismo el fin de semana a través de juegos y música, era una especie de Padre Hurtado del siglo XVI. El Oratorio no tenía un espacio único donde se realizan las actividades; podían hacerse afuera del templo y, de hecho, se trasladaban a distintos lugares para llevar estas enseñanzas con el sello de la alegría y la música. Esto caracterizó lo que podríamos llamar como ‘la metodología de trabajo del santo’: los cantos contenían la información que se quería transmitir. Llama la atención que las festividades abarcaban incluso dogmas que sería oficializados por la Iklesia mucho después del tiempo de Neri, por ejemplo el dogma de la Inmaculada Concepción. Neri y sus seguidores reconocían la devoción popular y sus cantos se referían a ello». 

¿Qué destacaría usted, musicalmente, de la colección Tempio armonico della beatissima Vergine? ¿En qué sentido se anticipa en un siglo en técnicas que madurarán posteriormente? 

«Aunque las melodías son simples, fáciles de recordar, al parecer esta colección fue compuesta para músicos profesionales. Hay procedimientos como la alternancia de voces que se responden como si fueran coros distintos. A veces la textura de las canciones es polifónica, mientras otras sugieren una melodía acompañada, tal como, por ejemplo, una canción de Caccini. Y algunas tienen una sonoridad muy parecida a los Scherzi Musicali de Claudio Monteverdi. Para esas canciones introdujimos partes instrumentales a modo de ritornelli, tal como lo hace Monteverdi en su colección que también es a tres voces; dos sopranos y bajo. Otro procedimiento que incorporamos y que es característico de la música instrumental de los siglos XVI y XVII es el uso de la disminución. Es decir, la ornamentación, en este caso instrumental, de una o dos voces de una composición polifónica u homofónica. Para la construcción de estas disminuciones acudimos a los tratados de músicos de la época tales como Ortiz, Rognoni, Bassano, quienes nos enseñan cómo construir este tipo de composición». 

«Los textos muestran detalles de la vida de María y la percepción que de ella tienen los fieles del siglo XVI, a través de sus alabanzas»

Gina Allende

En este proyecto interdisciplinario, el académico de Teología UC Rodrigo Álvarez cumplió tres tareas. Aportó al equipo elementos para comprender el contexto histórico del Oratorio de Filippo Neri y sus innovaciones en la catequesis, y también claridad sobre el impacto del Concilio de Trento en la música y sus textos.

Por otra parte, y en conjunto con la profesora Allende, determinaron que el hilo conductor del disco serían los misterios de la Virgen. Así se seleccionaron 60 canciones referidas a ello. Luego, Gina Allende y Eduardo Jahnke eligieron 25 de ese universo, esta vez con criterios musicales. De ellas, 19 quedaron en el disco.

El profesor Jahnke, además de estar a cargo de la dirección vocal y de cantar, realizó la transcripción y la edición de las partituras para permitir una lectura fluida del canto.

Porque uno de los mayores desafíos del proceso fue la transcripción desde la edición facsimilar, indica la profesora Allende. Debían lograr partituras funcionales respetando la escritura original en aspectos como la ausencia de la barra de compás en el pentagrama.

«La partitura sólo contiene las líneas del canto, ninguna presenta partes instrumentales adicionales ni sugerencias de instrumentación específicas», señala. Es por eso que elaboraron disminuciones, la mayoría para violín, y otras para viola da gamba, además de definirse la instrumentación de cada canción. En ese proceso, el foco estuvo los textos, revela la académica UC.

«Los textos muestran detalles de la vida de María y la percepción que de ella tienen los fieles del siglo XVI, a través de sus alabanzas. Hay canciones que están dedicadas a los atributos de la Virgen. Predomina su figura materna, siempre vinculada a Cristo y, por lo tanto, madre de la Iglesia y sus fieles», describe Gina Allende.  

¿Cómo se expresan en música los ideales de la Contrarreforma en esta colección? 

«En la claridad del texto. La textura no esconde las palabras, que son el elemento más importante para destacar. No presentan un contrapunto, como es característico de. los compositores de los Países Bajos del siglo XVI. También se expresan en la utilización de lengua vernácula, y en la temática mariana».

¿Qué distingue este disco de las grabaciones que ya existían?

«Se distingue por haber abordado una colección de canciones cuyo máximo valor está en la poesía que tienen y cuya música presenta características de un Barroco que transita a la seconda prattica. También se destaca la invención de disminuciones según las prácticas de la época y que conversan con las partes vocales. El punto de partida aquí no fue un compositor ni una obra musical, sino una de las últimas manifestaciones de Laudi Spirituale, los que a comienzos del siglo XVI ya contaban con tres siglos de tradición y que abrieron nuevos caminos, tanto para la música como para la manera de difundir una Iglesia renovada post Concilio de Trento. Podríamos decir que rescatamos una colección de cantos marianos ampliamente estudiada por la musicología y la filología, pero bastante ignorada por los intérpretes de música históricamente informada». 

---

 Participantes en el proyecto

Javiera Barrios – soprano | Valentina Welsh – mezzosoprano | Eduardo Jahnke – bajo y dirección vocal | Gonzalo Beltrán – violín | Florencia Bardavid – viola da gamba | Cristián Gutiérrez – tiorba y guitarra barroca | Magdalena Pacheco – percusión | Gina Allende – viola da gamba y dirección general | Felipe Rodríguez – producción | Mary Paz Albornoz – diseño | Eduardo Jahnke – transcripción y edición de las canciones | Rodrigo Álvarez (OSB) – investigación histórica.

Por Romina de la Sotta Donoso | 14-03-2026 | Publicado originalmente en musica.uc.cl.