Un trabajo tan interesante como todos los que ha ido presentando en el pasado, siempre con un enfoque novedoso y haciéndose cargo de un legado que sólo había quedado en la memoria de la ciudadanía, pero que no había sido analizado como una práctica cultural y artística inserta en un contexto histórico y social específico.

Eso es lo vuelve a entregar el musicólogo Martín Farías (1984) en su nuevo libro.

Antes, publicó los libros Encantadores de serpientes: músicos de teatro en Chile 1988-2011 (2012), Ruidos-Imágenes-Voces: el documental musical en el Chile postdictadura (2019) e Identidad y política en la música del cine chileno (2021).

También, Reconstruyendo el sonido de la escena: músicos de teatro en Chile 1947-1987 (2014), cuando abordó el invisibilizado y fundamental aporte a ese ámbito de compositores tan relevantes como Gustavo Becerra Schmidt y Sergio Ortega. «Ni siquiera la revista Ecram menciona la música de Fulgor y muerte de Joaquín Murieta. Una omisión muy fuerte, porque esta partitura de Sergio Ortega es tan espectacular que tuvo una vida posterior a la obra teatral», declaraba Martín Farías en 2014 (ver nota).

En paralelo, fue coeditor de Palimpsestos Sonoros: Reflexiones sobre la Nueva Canción Chilena (2014) y ha codirigido los documentales Más cerca de la luz (2014), Canción norteña (2017) Our Voices Resound (2018) y Dolores (2020).

Hace poco más de dos años estrenó Himno, documental que aborda la vigencia actual, alrededor del mundo de El pueblo unido jamás será vencido, de Sergio Ortega. Producida por Eileen Karmy, esa película fue dirigida por Martín Farías (ver entrevista).

Ahora, este musicólogo lanzará el libro Cinema-Concierto. Música y sonidos del cine silente en Chile (1896-1932). Lo publica el sello editorial Historiográfica y será presentado por su autor, la historiadora Camila Gatica y la musicóloga Daniela Fugellie, a las 19 horas del martes 13 de enero, en el Centro Cultural La Moneda (Plaza de la Ciudadanía 26).

Luego se exhibirá una selección de cortometrajes silentes chilenos resguardados por la Cineteca Nacional de Chile, los cuales musicalizados en vivo por la pianista Carla Judast y un cuarteto de cuerdas que integrarán Cristóbal Espic, Leandro Varas, Macarena Alarcón y Óscar Aranda. Inscripción gratuita en cclmc.cl.

Radio Beethoven conversó al respecto con Martín Farías, quien es doctor en Música por la Universidad de Edimburgo, máster en Documental Creativo de la Universidad Autónoma de Barcelona, magíster en Musicología por la Universidad de Chile y profesor de Educación Musical de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, UMCE.

¿Por qué le interesó estudiar este tema en particular?

«Era algo que yo, de alguna forma, ya venía trabajando. Hice mi tesis doctoral sobre la relación entre música y cine en Chile, en la era sonora por supuesto, tomando casos diferentes desde los años 30, cuando llega el sonido sincrónico a Chile, y se empiezan a hacer las primeras películas sonoras chilenas, hasta 1973, con el quiebre del golpe de Estado. Ése fue el trabajo que hice en el doctorado y que se publicó luego como un libro en 2021. Más adelante trabajé sobre un compositor poco conocido que se llama George Andreani, de origen polaco, que trabajó en el cine checoslovaco y que estuvo luego en Argentina, componiendo música para cine. También trabajó en el cine chileno en los años 40, en la época de los estudios de Chile Films. Me interesaba este diálogo transnacional de Andreani, estas giras y viajes que hacía. Pero claro, estaba siempre cercano a la era silente y me interesaba qué es lo que pasaba ahí y poder ver las comparaciones entre cómo era hacer música para el cine sonoro versus lo que significaba la experiencia de la música en el cine silente. En ese momento, yo la veía como algo muy diferente y después de haber hecho esta investigación sin duda creo que es algo muy distinto. En resumen, tiene que ver con un interés por el tema en general de la música en el cine y en particular por tratar de sistematizar cómo era hacer música para cine en la era silente y cuáles eran las diferencias justamente con lo que se hizo más adelante con la invención del sonido sincrónico».

¿Cómo fue la recepción del cine que hubo en nuestro país? Pensando en 1896, ¿con cuáles otros espectáculos convivía el cine mudo en nuestro país?

«El cine llega a Chile a finales del siglo XIX como una novedad, pero en ese momento no se sabe si va a ser algo pasajero o va a quedar. Entonces empieza a circular de manera muy informal por diferentes lugares de exhibición. En ese momento, por supuesto, en el país se hacía mucho teatro, muchas zarzuelas y había espectáculos de música en vivo. No había algo muy parecido al cine, pero sí experiencias escénicas y de atracciones; estaban los espectáculos de Linterna Mágica, y otras con las que el cine va a empezar a competir. Lo que va a empezar a pasar es que rápidamente el cine va a ganar mucho terreno y ya en la década de 1910 le empieza ya a ganar definitivamente a las otras formas en términos de masividad y también por el hecho de ser bastante más barata que otros espectáculos que necesitaban mayores pagos porque son mayores elencos. El cine es una tecnología bastante barata en esos momentos».

Entiendo que el cine se alojó rápidamente el cine en los teatros que hasta entonces acogían espectáculos escénicos, por ejemplo, musicales como teatrales. ¿Implicó ello que había disponibilidad de recursos musicales como para acompañar estas funciones de cine que habitaron los intermedios en un primer momento?

«Efectivamente, el cine se alojó en los teatros, pero ese proceso no es tan rápido como uno pensaría. En los primeros años, cuando va llegando el cine al país, es decir, desde 1896, se va exhibiendo en espacios bastante más raros de los que nos imaginaríamos: salones de patinaje, plazas públicas, lugares abiertos y en algunos casos en galpones. No hay muchos antecedentes, pero se indica que no eran lugares como un teatro. Y también, por supuesto, en las carpas de los circos; en los primeros años circula mucho el cine por esos espacios. Entonces, la posibilidad de tener los recursos musicales disponibles como para acompañar no es tan cierta en esos lugares. No significa que no hubiera, sino que significa que variaba mucho. En algunos casos podía haber música, en otros casos podía no haber y también el tipo de formato variaba mucho. En algunos casos se acompañaban con las bandas de bronce que existían en cada ciudad, justamente porque eran bandas municipales o que pertenecían al Ejército, pero que tenían alguna participación en la vida pública de la ciudad y en esos años, la música para cine era un espectáculo público».

En su investigación, ¿qué le llamó la atención respecto de los intérpretes y la instrumentación que acompañó al cine mudo en Chile?  ¿Hubo grandes cambios en esos 35 años que usted analiza?

«Respecto a intérpretes e instrumentación, hay varias cosas interesantes. Algunas cosas que me llaman la atención, por ejemplo, es que no siempre se trató de pianistas o conjuntos de cuerdas que acompañaran las películas, sino que hubo otros formatos también, instrumentaciones muy diversas, como las bandas de bronce, y en algunos casos se incorporaban nuevos instrumentos y se aumentaba la cantidad de intérpretes como una manera de llamar la atención y que la gente favoreciera el espectáculo en una sala determinada y no en otra. También me llama mucho la atención el uso del armonio en las películas religiosas, el que se va estableciendo de una manera muy clara e incluso para Semana Santa se va volviendo muy característico el repertorio de música sacra y el armonio como una manera de darle un tono eclesiástico, por así decirlo, a las exhibiciones».

¿Se interpretaban obras ya compuestas, que eran parte del repertorio, o se dieron principalmente ejercicios de improvisación, como imaginamos por ejemplo a Heitor Villa-Lobos en su momento?

«Sobre los repertorios puedo decir que eran en su gran mayoría músicas preexistentes, repertorios de las diferentes tradiciones de la música clásica y también repertorios de música popular que comenzaba a configurarse como tal en esos años. Empieza a aparecer con mucha fuerza el foxtrot, por ejemplo, en la década del 10, el one step, el two step, todos estos géneros de moda en esos años que venían de Estados Unidos. También la llegada del tango, que se empieza a incorporar mucho a la exhibición cinematográfica y, por supuesto, las músicas clásicas de diferentes orígenes. Hay mucha música de ópera y eso es uno de los hallazgos del trabajo. No es tan sorpresivo si sabemos que eso ocurría en otros contextos, pero poder confirmarlo en el caso de Chile es uno de los hallazgos de esta investigación. Y también había, por supuesto, mucha improvisación. En algunos casos, sobre todo cuando se trataba de pianistas solos, estaba la posibilidad de improvisar y la necesidad de hacerlo acompañando la película. Pero también hay otros formatos en los que son más integrantes, entonces ahí la posibilidad de improvisar no es tan marcada, sino que se apuesta por un repertorio previamente preparado».

¿Había diferencias significativas entre los intérpretes o los repertorios, entre las prácticas musicales, si se trataba de películas nacionales o extranjeras?

«Fundamentalmente las prácticas son las mismas, porque las personas que trabajaban en los teatros, en los lugares donde se exhibían las películas, tenían un ritmo de trabajo muy constante: trabajaban siete días a la semana, a veces descansaban el día lunes, tenían todos los días exhibición de películas y los estrenos eran muy frecuentes. Se estrenaban películas prácticamente a diario, entonces no había mucho tiempo para hacer cosas demasiado distintas. Lo que se hacía sí con las películas nacionales, y eso es una constante, es que se incorporaba repertorio local. Entonces era muy común que con una película chilena escucháramos música de Osman Pérez Freire, por ejemplo, músicas de Enrique Soro o de otros compositores de esos años. Pero fuera de eso no hay una distinción tan clara entre las películas nacionales y las extranjeras. Lo que sí es cierto es que la producción de películas extranjeras supera por mucho a las películas nacionales, entonces de alguna forma las nacionales son una excepción y para esos casos se incorpora música nacional».

¿Hay también aparatos, tecnologías que tuvieron un rol en la musicalización del cine mudo en Chile que le hayan resultado novedosos?

«Sí, en cuanto a los aparatos y tecnologías que se utilizan en el cine mudo en Chile, hay varias cuestiones muy llamativas. Quizás la más interesante es la importación de instrumentos fabricados especialmente para musicalizar en el cine; me refiero a diversos aparatos que en su mayoría son una especie de híbrido entre piano y órgano o entre piano con algunos accesorios de percusión o las tres cosas juntas: piano, órgano y percusiones. Tenían el objetivo de que una sola persona pudiera ejecutar diferentes instrumentos. Hay uno en particular muy llamativo que se llama fotoplayer y que existen hasta el día de hoy algunos ejemplares de ese instrumento que se han preservado y que se pueden escuchar y revisar en internet para hacernos una idea de cómo sonaban. Pero, claro, hay una diversidad de aparatos para apoyar la musicalización porque se empieza a profesionalizar ese oficio y se van encontrando instrumentos adecuados para poder hacer ese trabajo».

¿Le gustaría comentar algunos de los archivos y fuentes que consultó? ¿Hubo muchas entrevistas, visitas a diversas entidades?

«Lo primero que tendría que decir es que no hubo entrevistas por la distancia temporal, por el hecho de que se necesitaba personas que hubieran estado vivas y hubieran podido ver esas prácticas y la distancia temporal es demasiado grande. Sí hubo, por supuesto, mucho material de archivo, mucha revisión de prensa en bibliotecas, en la Biblioteca Nacional, en la Biblioteca Severín de Valparaíso y en otros lugares. Algo importante de destacar acá es que muchos trabajos anteriores que han investigado este periodo y lo han hecho a través de la prensa especializada en cine. Hubo en esos años muchas revistas que se dedicaron específicamente a escribir sobre cine y, claro, son una fuente bien importante pero más bien reducida, entonces a mí me interesaba, junto con revisar esas fuentes, revisar también la prensa diaria, lo que es un trabajo de hormiga porque tienes que estar revisando día por día los distintos diarios pero te encuentras con cosas que no te vas a encontrar de otra manera. Por ejemplo, con los repertorios que hacían las orquestas que acompañaban la música de cine. Eso es algo que prácticamente no está mencionado en las revistas pero sí en la prensa diaria. Implica mucho mucho más trabajo, pero aparecen cosas muy llamativas, muy novedosas y también el hecho de la digitalización que hay en Chile de la prensa histórica, el hecho de que exista la plataforma Memoria Chilena y de que la Biblioteca Nacional digitalice muchos diarios antiguos son cosas que facilitan mucho el trabajo y permiten hacer este tipo de investigaciones que, si fuera una revisión a mano sería años y años para poder llegar a ese resultado».

Entiendo que su libro incluye 60 fotografías. ¿Qué nos puede adelantar al respecto?

«La inclusión de las fotografías en el libro responde a varias cosas. A mí me interesaba poder, por supuesto, ponerle rostro a esas personas sobre las que estoy escribiendo, sobre las que estoy investigando. Pero también es una manera de mostrarle un poco a las personas que lean el libro cómo era la vida musical de las ciudades en esos años, los músicos que participaban, las orquestas. No solamente hay fotografías de los músicos y de las músicas, sino que también hay algunas imágenes que responden a los avisos de prensa y son imágenes que nos ilustran y nos permiten ingresar de una mejor manera al relato que se está planteando. Es una cuestión que implica muchísimo trabajo porque aparte de las horas de revisión de prensa, hay que dedicarle horas y horas a la búsqueda de esas fotografías. No siempre fue fácil. En algunos casos tuvimos que buscar a as familias, a los descendientes de esas personas para conseguir algunas imágenes. Pero vale la pena. Creo que le da una dimensión también mucho más grande y profunda a la investigación».

¿Qué les diría usted a los auditores de Radio Beethoven como invitación para acercarse a leer el libro Cinema-Concierto, música y sonidos del cine silente en Chile (1896-1932)?

«Cinema-Concierto, Música y Sonidos del Cine Silente en Chile es un libro que plantea una invitación a acercarse a un periodo súper interesante en nuestra historia cultural, pero pensando y poniendo la atención en lo que significa la música, en lo que significan los sonidos, en esas exhibiciones cinematográficas supuestamente silentes, pero que en realidad eran todo lo contrario. Es un libro ameno, entretenido, donde se van a encontrar con una diversidad de historias y también una diversidad de fotografías. Hay más de 60 imágenes que contribuyen y acompañan el relato permitiéndonos ingresar de una manera mucho más cercana y mucho más entretenida a esas historias».

¿Cómo ha sido la vida reciente de Himno, ya a un par de años de su estreno?

«Justamente en diciembre cumplimos dos años desde el estreno de Himno y tuvimos la suerte de que el documental fue seleccionado en 2024 para ser parte de la programación de Miradoc, que es un programa de distribución de documentales nacionales y eso permitió poner en circulación la película desde Arica a Punta Arenas. Estuvimos viajando, literalmente, a diferentes ciudades para presentar el documental en forma presencial, y se exhibió, por supuesto, sin nuestra presencia necesariamente en otros lugares del país, pero hicimos una cantidad enorme de funciones en Chile y también hubo interés de personas e instituciones para mostrar el documental en otras partes, entonces estamos súper felices con lo que fue la circulación de Himno y también a nivel internacional se mostró la película en una cantidad enorme de festivales, en eventos comunitarios, en actividades de todo tipo. Y esto sigue ocurriendo, hace poco nos llegó la noticia de que se iba a estar mostrando el documental en un encuentro académico en La Habana, ha estado circulando por diferentes países de Europa, circuló en la mayoría de los países latinoamericanos, así que ha sido una alegría enorme. Además, Himno está disponible para su visionado por arriendo a través de la plataforma de Miradoc, miradoc.cl«.

Por Romina de la Sotta Donoso | 13-01-2026.