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Música

Paulina Andrade "Hay un aspecto colaborativo de la música hecha por mujeres a comienzos del siglo XX que es muy evidente"

junio 11, 2024

La doctoranda de la Universidad de Colonia debatirá con las investigadoras de la Universidad de Chile Fernanda Vera, Catalina Sentis y Carla Molina las razones del olvido de una serie de compositoras mujeres de esa época y el valor que tienen sus legados y sus formas de hacer música. Aquí, un adelanto.

Paulina Andrade "Hay un aspecto colaborativo de la música hecha por mujeres a comienzos del siglo XX que es muy evidente"

Como parte de su proyecto de doctorado en la Universidad de Colonia, en Alemania, Paulina Andrade Schnettler (1986) está realizando desde marzo una residencia de investigación en nuestro país., con foco en el análisis y la puesta en valor de legados materiales, es decir, partituras, documentos manuscritos y cartas, de María Luisa Sepúlveda (1883-1958).

Esta residencia la está ejecutando en el Centro de investigación y documentación musical (Cedim) del Departamento de Música de la Universidad de Chile. El viaje y la estadía fueron financiado por la propia Universidad de Colonia y la Fundación Mercator. Y el Cedim, cuenta, «ha dispuesto todos los medios materiales con los que cuenta para recibirme».

En esa entidad trabajan otras investigadoras que también se dedican al quehacer y la producción de esa misma y otras compositoras chilenas de la primera mitad del siglo XX: Fernanda Vera Malhue, subdirectora del Departamento de Música de la Universidad de Chile, Catalina Sentis Acuña y Carla Molina Acevedo.

«Las tres investigadoras, lideradas por Fernanda Vera, han sido lo suficientemente generosas como para aceptar mi propuesta de residencia e integrarme al equipo por un periodo cercano a los cuatro meses, en el que hemos intercambiado no sólo materiales y perspectivas de investigación, sino que también me han familiarizado con el trabajo al interior del Centro de Documentación», comenta.

En esa colaboración, se hizo evidente que todas se han encontrado con problemáticas y dificultades similares. Es por ello que organizaron un conversatorio musicalizado, que se realizará a las 11:30 horas del miércoles 12 de junio en la Sala-Museo Gabriela Mistral de la Universidad de Chile (Alameda 1058), con acceso liberado y con transmisión en directo en el canal de YouTube Música U.Chile. Se titula «Partituras en movimiento: el universo material y cultural de músicas chilenas del siglo XX”.

Paulina Andrade Schnettler. Foto: Anna Clauberg.

Sobre los puntos de vista y realidades que se darán a conocer en este evento, y sobre el todavía poco conocido legado de distintas compositoras chilenas, Radio Beethoven conversó con Paulina Andrade.

La idea de hacer este conversatorio, explica, nació justamente en la residencia, la cual implica también conocer a fondo el trabajo archivístico en el ámbito de la musicología, y compartir con el público los valiosos hallazgos documentales que se han producido en el proceso.

«A de medida que conversamos y ahondamos en nuestras respectivas investigaciones junto a las investigadoras que actualmente trabajan en el Cedim, nos dimos cuenta de que compartimos intereses y problemas similares en la investigación, pero también enfoques, sobre todo en lo que respecta al análisis de las trayectorias vitales y los legados musicales de mujeres músicas chilenas del siglo XX desde una perspectiva crítica de género», explica Paulina Andrade.

«De ahí surge la idea de poner a dialogar estas preguntas que tenemos en común, pero también el impulso de dar a conocer los importantes hallazgos que cada una ha realizado en el marco de sus investigaciones individuales, asociadas también a instituciones patrimoniales y de educación», agrega.

Entre las cuatro investigadoras, señala, pensaron en un conversatorio musicalizado en cuanto ese formato permite comunicar parte del rico acervo patrimonial y documental del Cedim, combinando la difusión de algunas obras de María Luisa Sepúlveda y de Marta Canales (1889-1986) con una discusión con perspectiva de género. La música estará a cargo de profesores del Departamento de Música de la Universidad de Chile: Svetlana Kotova interpretará Meditación y Caprice de María Luisa Sepúlveda y un cuarteto abordará piezas de Marta Canales.

Usted y las tres investigadoras del Cedim, Fernanda Vera, Carla Molina y Catalina Sentis, ¿habían trabajado juntas en algún proyecto?

«No. Tanto Fernanda Vera como Catalina Sentis han dedicado investigaciones y publicaciones a la figura de María Luisa Sepúlveda. Ambas tienen tesis de magíster sobre el tema, y Fernanda ha publicado, además, artículos sobre ella y sobre otras figuras clave en el desarrollo musical del país, por ejemplo, sobre Isidora Zegers. Carla Molina, en tanto, ha investigado en detalle a la compositora y música Marta Canales, quien fue el foco de su memoria para optar al título profesional de profesora en Teoría General de la Música».

¿Cuáles son los principales ámbitos de coincidencia de las investigaciones de ustedes cuatro?

«La época de estudio que todas abordamos, que es, además, muy compleja para la institucionalidad cultural y musical del país. Hablamos de la primera mitad del siglo XX, cuando tienen lugar procesos como la radical reforma que sufrió el Conservatorio Nacional en 1928, y haber sido anexado a la Universidad de Chile. De hecho, esta reforma implicó el alejamiento definitivo de la enseñanza clásica formal de Enrique Soro y María Luisa Sepúlveda.»

María Luisa Sepúlveda (1892-1958). Su obra, Bourré (1916), indica Paulina Andrade, «tiene la particularidad de que no hay registros de su interpretación en público en los últimos cien años. Es, además, la obra con la que Sepúlveda gana uno de sus primeros concursos, compartiendo el primer lugar con Pedro Humberto Allende. Y lo hace con un pseudónimo masculino: ‘Alfonso y Corbalán’. Siempre me he preguntado si hubiera ganado ese concurso si hubiese firmado como ‘María Luisa Sepúlveda’”

En el conversatorio musicalizado, explica Paulina Andrade, buscan dar a conocer y revalorizar la obra de autoras como Sepúlveda y Canales «desde perspectivas que no son las usuales, yendo más allá de categorías como la de ‘obra femenina’, ‘obra folclórica’ o ‘infantil'», además de leerlas «a la luz de los tiempos actuales, pero sin perder la historicidad».

Cada una de las expositoras se centrará en un tema relevante que es común a todas, y lo ilustrará con ejemplos específicos. «Fernanda Vera, por ejemplo, se referirá a las posibilidades que nos abren el análisis de objetos y materialidades, por ejemplo, cartas, postales y fotografías, que se encuentran en los archivos patrimoniales, y cómo podemos re-pensar a la mujer música a partir de ese análisis», adelanta.

¿Y usted, en cuál tema se centrará?

«Me dedicaré a revisar cómo estas autoras, especialmente Sepúlveda y Carmela Mackenna, desplegaron y construyeron su ‘yo-autora’ utilizando estrategias de posicionamiento alternativas a las de sus contemporáneos masculinos. Un tema clave en el caso de María Luisa Sepúlveda es también el aspecto colaborativo de su música, y que se despliega en las partituras en la forma de dedicatorias o coautorías. En este aspecto también ahondará Carla Molina Acevedo, analizando cómo Marta Canales logra construir redes fuera de lo institucional, como lo demuestra el trabajo de la compositora con instituciones religiosas y también de caridad. Ello, dando también luces sobre el contexto socio-cultural y la escena musical en que se desenvolvió Canales y analizando cómo la historiografía tradicional solo abordó una mínima parte de la labor de la compositora».

Paulina Andrade aclara que Catalina Sentis Acuña, se referirá a cuán complejos son los encasillamientos y las categorías como “música folclórica” o “folclorista”. Especialmente, en lo que ocurrió con el quehacer y la obra más tardíos de María Luisa Sepúlveda. «En su caso, vemos muchos elementos musicales que nos hablan de un universo creativo más amplio y complejo, no circunscrito a géneros de una forma tan simplista como se ha abordado en algunos contextos», detalla.

¿Por qué es relevante poner en discusión cómo la compositoras María Luisa Sepúlveda, Marta Canales y Carmela Mackenna se relacionaban con distintas redes culturales, además de sus aportes al repertorio y la vida musical de su época, como gestoras?

«Hay un aspecto colaborativo de la música hecha por mujeres a comienzos del siglo XX que es muy evidente, y que se despliega en los objetos como partituras y carta, en la forma de dedicatorias y coautorías, pero también en la organización de iniciativas como coros, como fue el caso de Canales, o de orquestas, en el caso de Sepúlveda. No olvidemos que ella pasó a la historia como la primera mujer en el país en tomar la batuta, en 1916, para dirigir la White Orchestra, formada íntegramente por profesoras y estudiantes mujeres del Conservatorio Nacional. Al revisar la prensa de la época también se revela que la colaboración y el apoyo entre mujeres era constante: tú tocas el piano en mi audición, yo toco violín en la tuya, y así. Para mí eso también es una respuesta a cómo se organizó la institucionalidad musical del periodo. Creo que son estrategias para ejercer la autoría y afrontar la creación musical e intelectual en un entorno laboral complejo y marcadamente patriarcal. Así, la dificultad de publicar en imprentas oficiales o en revistas especializadas de la época, como Aulos o Marsyas, la afrontaron a través de la circulación de partituras manuscritas. El monopolio del discurso público por parte de sus contemporáneos varones tuvo su equivalente en el caso de las mujeres en esta manera de hacer visible a través de sus redes y contactos. Y mientras compositores como Domingo Santa Cruz hacían uso muy activo de las relaciones que mantenían a nivel político y gubernamental, las mujeres trataban de activar sus conexiones con otras mujeres importantes, por ejemplo, con Gabriela Mistral, a través de la comunicación postal. Son modos de hacer y de trabajar distintos y alternativos».

Paulina Andrade considera que también hay un sello especial en la manera en que estas compositoras logran insertarse en la cambiante escena musical de entonces, cuando se instala lo moderno y se profesionaliza este ámbito: «El cómo se enfrentan a esa escena y tanto a los nuevos como a los antiguos roles femeninos, es diferente, y también varía el cómo van dejando huellas materiales en su trabajo».

Asimismo, asegura, en el caso de María Luisa Sepúlveda hay un elemento bastante interesante que sí se expresa en su forma de ejercer la actividad musical. «Su compromiso político con la causa feminista-sufragista de su época también se revela en su obra, en la forma de colaboraciones», adelanta.

¿Considera usted que el aporte de las mujeres compositoras de fines del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX sigue estando invisibilizado? Si es así, ¿en qué sentido? Hemos notado que en los últimos cinco años ha habido una evidente mayor presencia, por lo menos de María Luisa Sepúlveda y Carmela Mackenna, en programaciones de conciertos y una mayor cantidad de investigaciones sobre ellas.

«Es cierto que ha habido avances, pero figuras como Mackenna y Sepúlveda están lejos de ser parte del llamado ‘canon chileno’. Un estudio muy reciente de la Donne Fundation del Reino Unido, que se dedica a los temas de igualdad de género y diversidad en la música, analizó las temporadas de orquestas del periodo 2023-2024 y reveló que nuestra orquesta más importante tocó obras únicamente de autores masculinos y blancos, situándose en las menos diversas del mundo. Ninguna mujer, ninguna persona de color en el repertorio. Además, hay otras dimensiones, como la presencia de estas creadoras en los programas de enseñanza y en la literatura especializada, que casi siempre las encasilla bajo el rótulo de ‘obra femenina. Creo que a eso responden las investigaciones de autoras como Fernanda Vera y Catalina Sentis, y también la mía. Pero, ante todo, a la necesidad de revisar en términos más profundos la forma en que se ha construido nuestro canon, sus bases históricas; el corte que para tantos músicos y músicas significó la reforma del Conservatorio, y también el hecho de que los compositores líderes del periodo escribían en forma muy endogámica sobre sus colegas, e incluso se ‘autopremiaban’ en el contexto de los concursos musicales que empiezan a tener lugar en la década de 1930. Son aspectos que se han problematizado sólo en los últimos años».

Carmela Mackenna (1879-1962).

¿Esos son los elementos clave, a su juicio, que han invisibilizado el aporte de compositoras chilenas de inicios del siglo XX?

«Sí. Y agregaría que la ausencia de Mackenna, Canales y Sepúlveda en la literatura y en la escena pública no se explica por la falta de un cuerpo de obra de calidad, como subraya la compositora Valeria Valle, sino por un intencionado ‘silencio histórico’, como lo describe ella. La institucionalidad musical es aún heredera en muchos sentidos de ese corte histórico de 1928. Diversos factores confluyeron entre finales de la década de 1920 y la de 1940 para dar forma a lo que Fernanda Vera describe como una ‘institucionalidad musical patriarcal'».

¿Podría darnos un dato clave de cada una de estas tres compositoras en las cuales se centrarán, partiendo por María Luisa Sepúlveda?

«Claro. En el caso de Sepúlveda considero muy decidor que ella compartió dos veces un primer lugar en concursos con Pedro Humberto Allende: es 1916 y ambos estaban al comienzo de su carrera y enseñaban en el Conservatorio. Sin embargo, es él quien pasa a la historia como el ‘estilizador’ de los lenguajes populares y como el compositor chileno canónico del periodo. Temas como el campo, la vida rural o la vida popular en las ciudades cruzaron la obra de Sepúlveda durante toda su vida, pero se suele poner ese énfasis solo en la fase tardía de su obra, cuando la historiografía decirle catalogarla como ‘folclórica'».

¿Y en el caso de Marta Canales?

Al hablar de la música hecha por mujeres, observamos que el tono y la actitud de autores como Santa Cruz cambian. En un texto de 1950 en el que recuerda los inicios de la Sociedad Bach, él habla en términos muy grandilocuentes de La muerte de Alsino, de Alfonso Leng. En el mismo artículo, encontramos únicamente una nota a pie de página dedicada al estreno de la Misa Eucarística de Marta Canales, que tuvo lugar en mismo año: Escribe que ‘la solemne representación de la Misa en la Catedral de Santiago, fue también un acontecimiento trascendental que reveló la posibilidad, en 1922, de grandes oratorios’. Hay que decir que este estreno es considerado un hito para nuestra historia musical, sin embargo, el lugar que le corresponde en el discurso es el de una nota al pie».

Marta Canales (1895-1986).

Ahora le solicito un dato clave de Carmela Mackenna.

«El mismo Domingo Santa Cruz dijo también sobre una orquestación tardía del Concierto para piano y orquesta de cámara (1934) de Carmela Mackenna, obra de 1934 que es complejísima y que ganó concursos, lo siguiente: ‘Pocos se acordaban ya de esta música algo seca, que, me aseguraron, sonaba mejor con una orquesta más afinada y sólida’. Es interesante observar que se trata de un juicio basado en fuentes secundarias, ya que Santa Cruz no asistió al concierto, y que se refiere a la compositora y a su música como si hubieran sido rescatadas de algún siglo pasado, siendo que se trataba de una autora contemporánea».

¿Por qué era relevante para ustedes, como organizadoras del conversatorio, que hubiese música en vivo? ¿Alguna de las obras que se interpretarán tiene la particularidad de que no se ha escuchado en Chile en mucho tiempo?

«Pensamos que hay aspectos de las trayectorias vitales de estas creadoras que se iluminan mejor a la luz de la escucha de su obra, y viceversa. Pasa mucho que se habla de ellas, pero no se les deja hablar en el sentido musical de la palabra, y también en términos de discurso. Además, autoras como Canales han sonado poquísimo en las últimas décadas, por lo que también nos parecía importante decir sus nombres, contar su historia, pero también, y quizás ante todo, hacerlas sonar.

Paulina Andrade Schnettler.

Periodista de la Universidad de Chile, Paulina Andrade es doctoranda en Estudios regionales latinoamericanos de la Universidad de Colonia y docente en la Universidad Alanus Hochschule für Kunst und Gesellschaft, en Bonn.

¿Cuál es el tema que usted está investigando en su tesis doctoral en Colonia? ¿Ha tenido acceso a las fuentes necesarias? ¿Nos puede adelantar un par de hallazgos o constataciones que la sorprendieron?

«Mi tesis se centra en el estudio de las compositoras chilenas del periodo, con un foco María Luisa Sepúlveda, y las estrategias en que ejercieron la autoría en un contexto que les fue muchas veces adverso. Trabajo con la idea de ‘espacios biográficos’, de la argentina Leonor Arfuch, que se centra precisamente en la reconstrucción de biografías e identidades múltiples y fragmentadas. Me interesa muchísimo también cómo ellas se insertaron en los circuitos y discursos culturales de su época: qué leían, qué escuchaban, cuáles eran sus referentes musicales, intelectuales, pero también políticos. La idea de Walter Benjamin de ‘voces en las voces’ es de todas maneras una inspiración para mi metodología, que aspira de alguna manera a capturar este universo creativo y cultural, y cómo pensaban a través del análisis de sus huellas y legados materiales».

Conociendo usted ya la realidad de los archivos y el acceso a las fuentes en lugares como Colonia, ¿cuál es la realidad que ha encontrado en Chile? ¿Es complejo acceder a los manuscritos, partituras, escritos y grabaciones de alguna de las figuras que usted está estudiando o analizó antes? ¿Esa dificultad tiene que ver con que los materiales están distribuidos en distintos espacios, colecciones?

«Debo decir que la experiencia de investigación en Chile ha sido muy positiva, visitando exhaustivamente el Archivo de Música de la Biblioteca Nacional y el Cedim de la Universidad de Chile, así como otras fuentes documentales también pertenecientes a la Biblioteca Nacional, como Periódicos, Microformatos y Sección Chilena. Para mí, el desafío más grande, al menos en el caso de María Luisa Sepúlveda, y que es un tema transversal a las autoras mujeres, es la inexistencia de un archivo consolidado y unificado, dadas las peculiaridades de su biografía, no sólo porque no tuvo descendencia, sino también por las complejidades de su vínculo con el Conservatorio. No hay una conciencia tan transversal en las autoras del periodo de decir ‘lo mío es importante, dejaré ordenadas mis cosas en la forma de un archivo’. Hay gestos sí que van en esa dirección en su caso, pero aun así se trata de un legado fragmentado, cuyos ‘pedacitos’ e hilos he tenido que ir uniendo y reconstruyendo, lo cual ha sido también un camino precioso, lleno de hallazgos inesperados. Sus partituras, cartas y otros documentos se encuentran repartidos aquí y allá, y varios se conservan, paradójicamente, en los archivos de otros hombres, pero como parte de los legados de ellos, lo cual presenta varios desafíos para el trabajo archivístico».

El archivo del Cedim, aclara Paulina Andrade, es una colección cerrada, «que siempre ha tenido un fin dentro de la institución, es decir, orgánico a las actividades investigativas de las académicas y los académicos del Departamento de Música de la Universidad de Chile. Mi experiencia ha sido muy positiva, en tanto se presentó un plan de trabajo y colaboración para trabajar en el centro, alineado también con las necesidades de este espacio, que está actualmente en reestructuración».

En el caso de la Biblioteca Nacional, recalca que «la vastedad de sus colecciones requiere que una se informe primero: qué necesito, qué está dónde, cuáles son las fechas relevantes para mí, etcétera. Debo decir que el trabajo de otras investigadoras ha facilitado muchísimo mi trabajo. Me gusta esta idea de que vamos complementando la información sobre cuerpos de obras femeninos sosteniéndonos solidariamente a partir de lo que ya han logrado otras investigadoras, citándolas adecuadamente».

¿Cuáles son mayores dificultades que ha encontrado?

«Hay problemas que son generales, como el acceso a formatos que van quedando obsoletos, como ocurre con las grabaciones en cassettes. Son solicitudes que se deben hacer con tiempo para asegurar un adecuado acceso al material. Creo que también ahí hay una responsabilidad que es de nosotras, las investigadoras, de dar a conocer a las instituciones si un material está en mal estado o no aparece en el catálogo, o solicitar digitalizaciones cuando se está ante un hallazgo que puede ser relevante para otros. Lo que hacemos tiene para mí un sentido público que puede ser complementario al que realizan las instituciones de preservación más grandes».

Por Romina de la Sotta Donoso | 11-06-2024.

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