Es uno de los fotógrafos más activos en la escena artística nacional. Prácticamente siempre hay una exposición suya en algún lugar del país, y no hay semestre en el cual no podamos descubrir un nuevo libro que ha editado. Mauricio Toro Goya (1970) nació en Vallenar y vivió su infancia en Santiago. Tiene estudios en arte, diseño y fotografía, y un profundo amor por la técnica que lo ha convertido en un especialista en el ambrotipo, práctica del siglo XIX en la cual se perfeccionó con el maestro mexicano Waldemaro Concha.

En 25 años de trayectoria, le ha dado nuevas dimensiones al imaginario popular latinoamericano, con inquietantes lecturas de la muerte, la religiosidad y las fiestas. Su estética propia se sostiene en las sólidas bases del oficio y, sin embargo, va mucho más allá del objeto artístico. Sus obras se impregnan en la memoria de quien las ha observado. En esa contemplación opera una emulsión poderosa que tiene que ver con la mirada consciente de un artista que jamás se olvida de su ciudadanía. Para Toro Goya, la representación creativa es un ejercicio que se nutre de la realidad social. Y por eso sus fotografías resuenan, las escuchamos claramente. La vista se queda corta.

Mauricio Toro Goya también fue discípulo de Sergio Larraín, el célebre fotógrafo de la agencia Magnum que optó por una vida de contemplación. Los unió una larga amistad y la transferencia de un sentido espiritual de la fotografía.

En este momento, Toro Goya tiene dos exposiciones en paralelo. En la Galería Flach exhibe «De Tenochtitlán a Disneyland», y en Centex presenta «Proyecto Sartori». En una ofrece un adelanto de su larga investigación sobre el fenómeno migratorio; en la otra, interpreta el legado de Sergio Larraín. Sobre ambas ha conversado el artista con Radio Beethoven.

Partamos por la exposición que cerrará antes: «Proyecto Satori», que se exhibe en el Centex del Ministerio de las Culturas, en Valparaíso, hasta el 11 de diciembre. Conmemora los 90 años que se cumplen del nacimiento de Sergio Larraín, quien fue maestro de Mauricio Toro Goya.

«Esta exhibición está propuesta desde la relación que tuvimos Sergio Larraín y yo durante casi 14 años en la Región de Coquimbo, y consiste en tratar de traducir las formas en las cuales Larraín trató de guiarme, no solamente en el mundo de la imagen, sino que también en el mundo espiritual y en el arte zen», aclara Toro Goya.

«Proyecto Satori» se inauguró en el marco del Festival de Puerto de Ideas 2021. Fue curada por Soledad Aguirre Evangelista y financiada por un Fondart Regional de Coquimbo. Se incluyen dos obras originales de Larraín, de 1979, época en que vivía en Valparaíso, así como haikus y extractos de satori. Hay también documentos: cartas y libros del célebre fotógrafo, pero es una exposición de arte contemporáneo: una traducción de qué era Satori en la vida de Larraín, con quien se hicieron amigos en 1999 y tuvieron una nutrida comunicación epistolar.

“Lo que él denominaba satori, en términos conceptuales de la teoría oriental, es encontrar la esencia de las cosas en el mundo, la iluminación, lo que lleva a hablar de liberarte del ego, del cuerpo, de todo lo material”, describe Toro Goya. Para Larraín, la única manera de percibir las cosas era desprendiéndose del ego. Los objetos contienen realidad, y cuando uno percibe su esencia, accede a la verdad.

Así, las fotocopias que hacía Sergio Larraín tenían un fin estético, práctico y filosófico. Como Magnum restringía la circulación de sus propias fotos, sacarles fotocopias, indica Toro Goya, era «un acto político». Así podían circular más, y no dependía de institucionalidad alguna. Pero al mismo tiempo se eliminan los grises, y el blanco y el negro contrastan con crudeza.

¿Cómo se organiza esta exposición?

«Tiene cuatro espacios narrativos, que parten desde una zona central donde hay una vitrina en la cual hay objetos que Sergio Larraín me regaló o transfirió: cartas, libros y otros elementos. Hay un muro en el cual desarrollo teóricamente una propuesta sobre la idea de Sergio Larraín y las fotocopias, sobre cómo él transforma sus fotos y sus textos, y sobre cómo utiliza este soporte para distribuir su imagen, desprendiéndose del medio que tiene en sus fotografías, y llevándolo a este contraste del claroscuro que es muy parecido a lo que pasa con el arte oriental. En la otra pared desarrollo la idea de lo que él me transfiere. Por ejemplo, la cámara Leica que me regala, la ocupo para hacer fotografías en función de cómo él me enseño a mirar el mundo desde el Satori, entonces hago una propuesta de cinco imágenes con esta idea, y además se proyecta un video con sonidos ambientales del espacio en el cual habitaba Sergio Larraín en Tulahuén y parte de su casa, muy en la idea de la constante presencia de la que él hablaba. Es una exhibición que tiene que ver con lo sensorial, con el arte Zen, con los temas espirituales y los temas que tenían que ver con esta idea de la naturaleza y de la posibilidad que tenemos todos lo de salvar el planeta».

Sergio Larraín es incómodo, es inasible para gran parte de la gente que habitualmente se vincula con la fotografía, que compra artes visuales, que va a las exposiciones. Se lo caracteriza como un personaje ermitaño, pero la verdad es que su búsqueda es bastante nítida; la fotografía viene a ser una herramienta o una expresión de una búsqueda que tiene que ver con lo espiritual y lo filosófico. ¿Es por eso que usted lo aborda, lo toma así en esta exposición?

«La verdad, no es que yo lo tome así porque porque yo decida tomarlo así, sino que en este caso hay una historia que tiene un solo camino en este período de Sergio, que fue el período en el cual yo lo conocí. Yo lo conocí retirado de hacer fotografía constantemente para Magnum, no conocí al otro Sergio. Eso es lo que yo entendí, es lo que él me transfirió. No me transfirió otra cosa. Lo que puedo mostrar en esta exhibición es eso. Lo que está traducido en esta exposición es cómo él hablaba; traté de transformar en imágenes lo que él hablaba. Eso es difícil, porque además es un período de poca imagen en la obra de Sergio. Entonces esta traducción tiene que ver con hacer una exhibición visual desde el concepto del wabi, desde el concepto de la pobreza. Esta idea de que no necesitamos tanto para mostrar mucho y para decir mucho. Me conecto en ese espacio-tiempo de Larraín, y en mi experiencia con él, para poder tratar de mostrarlo en esa temporalidad, que es una temporalidad que siempre está en un proceso de trascendencia y que siempre se está moviendo, porque no es una temporalidad fija desde la idea de la filosofía zen».

Muchas de sus exposiciones tienen itinerancias. Será el caso de «Proyecto Satori»?

Sí. Es una exhibición que luego tiene una itinerancia a Ovalle y a Coquimbo; finaliza en la comuna de Coquimbo en el mes de febrero, cuando se cumplen 10 años de la muerte de Sergio».

Hasta el 8 de enero, en Galería Flach usted exhibe «De Tenochtitlán a Disneyland». Son 26 fotografías que tomó entre 2015 y 2019 en la frontera entre México y Estados Unidos; retratos de migrantes que no lograron pasar al norte. Viajó usted con el objetivo en mente o estaba trabajando en otra cosa, y cuando ve la situación decide abordarla?

«Es un proyecto que vengo trabajando hace varios años. Mis proyectos habitualmente son pensados con mucho tiempo por el tema de la producción y por el tema de los costos. Se planifican bastante bien para ir poco a poco materializándose. Habitualmente trabajo problemáticas sociales de Latinoamérica, sobre todo cuestiones que tienen que ver con desplazamientos humanos, con conflictos políticos en Latinoamérica. Éste era un tema que yo tenía visto hace mucho tiempo para desarrollar, precisamente porque en Chile se dio un movimiento migratorio bastante importante desde hace ya casi una década y fue cambiando la manera en que nos adaptamos a la llegada de migrantes a nuestro país. Fui analizando el por qué, el cómo, los desplazamientos mismos y todos los esfuerzos, todo lo que dejaban atrás esas personas. Empecé a profundizar en este tema y en particular en cierto tipo de personas que están en condición de migrantes: los rebotados, los que se devuelven, los que quedan, los que no los dejan pasar».

¿Le llamó más la atención el proceso de inmigración reciente que, por ejemplo, lo que sucedió en los años 90 con la comunidad peruana? Ese proceso finalmente se asentó, pero también tuvo momentos de xenofobia. Menciono ambos fenómenos porque los hemos vivido, a diferencia de las inmigraciones de fines del siglo XIX, las de inicios del siglo XX y las de mediados del siglo XX. ¿Ve distinto el proceso actual?

«Sí. Habitualmente los proceso inmigratorios tienen que ver con buscar oportunidades laborales o sociales que están vinculadas a las cuestiones más básicas de todas las personas. Pero lo que yo veía distinto en este momento es cómo dos países como Chile y Estados Unidos, que tienen modelos neoliberales, atraen tanto a las personas. Me parece extraño, siendo que estos modelos económicos son realmente crueles con el desarrollo social y la protección social. Yo no elegiría emigrar ni a Chile ni a Estados Unidos, si fuese de otro país latinoamericano. Me fui haciendo estas preguntas y fui desarrollando una investigación que al final me llevó a darme cuenta de que todos los procesos migratorios hacia Chile y Estados Unidos, pero también hacia otros países, han sido por cuestiones económicas, principalmente por la búsqueda de nuevas oportunidades, y que siempre están llenos de xenofobia, clasismo y racismo. Además, que tienen que ver con que la frontera no es solamente un espacio de administración que permite el paso o no de las personas, sino que también es un filtro que tiene mucho que ver con estos otros aspectos. Es decir, aquí hay filtros de género, hay filtros económicos y hay filtros raciales, que siempre han estado presentes en las fronteras».

Uno tiene la percepción de que las comunidades que viven alrededor de las fronteras geopolíticas conviven bastante, se cruzan para ir a comprar o ir al médico, por ejemplo en el norte de Chile, y que desde los centros, como Santiago, estas fronteras se imaginan más rígidas. En su experiencia, ¿son permeables y también rígidas? ¿Tienen una doble naturaleza las fronteras?

«Lo que pasa es que tú lo estás hablando desde nuestra posición. Lo mismo pasa en Tijuana, por ejemplo, que la gente de Estados Unidos va al dentista tal como nosotros vamos al dentista a Tacna. Es exactamente el mismo fenómeno. La gente de San Diego y de otras ciudades de Estados Unidos, pasa a Tijuana al dentista y a comprar a la farmacia, porque es más barato. Es tan así en Tijuana, que los adictos a la heroína pasan desde Estados Unidos a drogarse a Tijuana porque es más barato. Entonces, ese fenómeno lo vemos nosotros desde nuestra posición en este minuto en que Chile y Estado Unidos son los que tienen el privilegio de esto, entonces pueden cruzar sin ningún problema las fronteras, en nuestro caso, hacia los otros países vecinos, y en el caso de Estados Unidos, a México hacia el sur, y disfrutar de esos privilegios del cambio de moneda, de la posición en cuanto al traslado y las visas. Pero no es así al revés. Y esta situación se ha ido agudizando con el tiempo».

Hablemos de su exposición misma en Flach, de cómo representa usted lo que vio en la frontera entre México y Estados Unidos.

«Lo que estoy exhibiendo yo en Flach es la primera parte de mi proyecto, que es un proyecto que compone dos cuerpos fotográficos. Uno se llama De Tenochtitlán a Disneyland, que es el que estoy exhibiendo ahora, y y el otro se llama Del Dorado a Sanhattan, que trabaja la problemática migratoria hacia Santiago de Chile o hacia Chile. Este fenómeno se ha ido agudizando porque las crisis sociales, en Latinoamérica y en todo el mundo, cada vez son peores, y estas crisis están agudizadas por guerras, o por problemas políticos o económicos. Pero, al final, lo que está generando este gran problema es el modelo económico que se ha instalado en el mundo. Y lo más curioso es que la gente opta por ir a países con un capitalismo feroz como el que se vive en Chile y en Estados Unidos. Es una situación bien fuerte, ¿no?».

Además de tener un segundo cuerpo de obra, este proyecto suyo de investigación y creación, ¿tendrá también un libro como remate? Conozco sus libros y debo decirle que tienen una potencia documental que resulta tridimensional. ¿Es importante para usted que sus trabajos queden en un formato impreso, que sean accesibles a través del tiempo?

«Sí. Lo que hago desde hace muchos años, es que mis trabajos terminan en una publicación, es uno de mis objetivos. Es el formato más fácil para poder mover la imagen, hacerla circular. El fin mío con este proyecto es que una vez finalizadas las dos series, puedan ser publicadas. Estas mismas publicaciones van a ser repartidas por algunos centros de apoyo a los migrantes con lo cuales he trabajado para que ellos puedan venderlas y ayudar a solventar ciertos gastos que tienen cotidianamente».

Hablemos de la técnica y de la estética de su trabajo para la serie De Tenochtitlán a Disneyland. Entiendo que, en la línea de lo que usted llama «documentalismo barroco», tomó las fotografías, pero además intervino y pintó los negativos, y participaron los propios retratados en el proceso.

«Así es. La verdad es que en todos mis proyectos fotográficos la elección del soporte y la manipulación del soporte, porque no es fotografía digital, dependen del propio proyecto. Habitualmente utilizo el ambrotipo y el daguerrotipo para mis proyectos, pero en esta oportunidad elegí por primera vez trabajar con película a color, debido a la historia de la película Kodak, que hasta avanzados los años 80 tenía un sesgo racial, lo que se ajustaba justamente a la problemática de cómo nos ven, y de cómo vemos al otro y a la otra. Entonces en el proyecto tomo esta película Kodak que hasta avanzados los años 80 en su emulsión, en el momento mismo de fotografiar, no captaba bien a las personas afromericanas ni a los latinos. Como no les interesaban como público objetivo, la película no desarrolló técnicamente en su química la posibilidad de que estas personas aparecieran bien en las imágenes. Incluso tenían la famosa Shirley Card, que era una carta de guía técnica para ver cómo tenían que salir en las fotos; Shirley era una mujer blanca en esta tarjeta y al lado de su rostro aparecía un texto que decía ‘normal’. La imagen de las personas blancas era la normal, y así salían bien las fotografías. Por mucho tiempo los fotógrafos afrodescendientes y latinos en Estados Unidos reclamaron porque no salían bien sus fotografías de graduación de los chicos y las chicas afrodescendientes y latinos, pero Kodak nunca hizo nada. En el único minuto en que cambió su película fue cuando una fábrica de chocolate y una fábrica de muebles comenzaron a quejarse porque las fotografías de publicidad de sus productos no salían bien. En ese minuto, hizo un cambio en su emulsión y salió una nueva emulsión que se llamaba Kodak Gold, la que permite un mayor rango cromático y empieza a integrar en estas imágenes a las personas afrodescendientes y latinas. Además, recibió una presión social con respecto a esta cuestión racista y con los años incluyó en la Shirley Card una carta para personas afrodescencientes, una carta para personas latinas y una carta para personas orientales».

Recuerdo perfectamente lo importante que era elegir la marca de la película para la cámara, justamente para evitar que los rostros salieran con tonos verdes o violáceos que eran como manchas.

«Era muy extraño porque no se definía bien, el resultado no era definido. No así el caucásico o la caucásica, que aparecían muy bien. Pero los otros colores de piel… Incluso a algunos ni siquiera les aparecían sus rasgos».

¿Este problema se solucionó completamente con la nueva emulsión?

«Sucede que la película en sí, cromáticamente, no cambió tanto. Cambió en el concepto de la piel, pero no en el concepto de ver el color latinoamericano. Tú tomas una foto con la película Kodak y los colores no son tan intensos y eso es porque la fabricación también es una cuestión cultural. Estados Unidos se ve con colores más neutrales, mucho más «apagados», un poco como somos los chilenos, un poco más apagados, entonces la película encaja justo con esa forma de verse, pero los colores latinos fuertes y más vivos no salen bien en la película. Lo que hice yo fue utilizar la película nuevamente, basándome en esta historia, para retratar a estas personas, y además intervine el color de la película para intervenir también esta cuestión material de esa película, y también como símbolo de esta forma de vernos».

¿Qué invitación le gustaría hacer a los auditores de Radio Beethoven?

«Me gustaría invitarlos para que puedan hacerse preguntas sobre qué está pasando en estos tiempos, más allá de las problemáticas de la pandemia. Qué está pasando con todos los que habitamos este planeta y por qué estamos migrando, qué nos está sucediendo, y en qué condiciones están quedando los seres humanos que deciden hacer un cambio en su vida, con todos los riesgos vitales por los cuales deben de pasar. Pero, además de eso, los invitaría a experimentar una exposición fotográfica que no solamente está cargado de toda esta información, sino que también está cargada de color, está cargada de una experiencia sensorial. Es una muestra que, a través de lo sensorial, te provoca pregunta. Siempre te está provocando para que te cuestiones. Es una exposición reflexiva, pero no solamente desde el punto de vista del tema, sino que también es una exposición que te va a estimular visualmente. En el fondo, es una invitación a vivir una experiencia».

Coordenadas

De Tenochtitlán a Disneyland. Galería Flach (Villavicencio 301-A, Barrio Lastarria. Hasta el 8 de enero. Lunes a viernes, de 10:00 a 18:00 horas, Acceso liberado. 

Proyecto Satori. Centro de Extensión del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, Centex (Sotomayor 233, Plaza Sotomayor, Valparaíso). Martes a viernes, entre 10:00 y 18:00 horas. Acceso gratuito.

Mauricio Toro Goya

En 2016, Mauricio Toro Goya fue uno de los cien autores que seleccionó el diario The New York Times en su New York Annual Review.

Ha expuesto, por cierto, en el MAC y en el Museo Nacional de Bellas Artes, que en 2016 presentó una retrospectiva suya con curaduría de Andrea Jösch: «Caprichos. Imágenes rebeldes. Pero Toro Goya también ha expuesto en grandes espacios del extranjero; en México, en los museos Diego Rivera y de Arte Contemporáneo de Oaxaca, así como en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo. Igualmente, en el MoMA de Nueva York y el Museo de Artes de Taipei, en China.

Entre sus propios libros y los que otros han dedicado a su obra, supera los 26. De la última década se destacan, entre los propios, Sergio Larraín de la Fotografía al Vacío. Conversaciones y Epístolas, que lanzó en agosto pasado; Milagreros (2015); Gólgota, Caravana de la Muerte (2015) y Andacollo en el vidrio mágico (2012).

Por Romina de la Sotta Donoso | 27-11-2021.