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Conversamos con el versátil compositor chileno, que ha escrito numerosas obras en todos los formatos y ha participado en destacados conjuntos de raíz folkórica.

Muchos han escuchado su música sin saber quién es su autor. Y es que el “Te Deum” del compositor Fernando Carrasco (nacido en Quirihue en 1953) desde hace más de una década se interpreta cada año en época de Fiestas Patrias para el tradicional Te Deum ecuménico que organiza el Arzobispado de Santiago. Esta obra, que combina el canto de raíz folklórica con una orquesta y un coro, caracteriza el trabajo de este compositor.

El “Huaso”, como es ampliamente conocido en el ambiente artístico, se formó en la Universidad de Chile, con maestros como Cirilo Vila y Juan Amenábar, pero nunca abandonó la música más propia de su origen campesino. Poseedor de una privilegiada voz baja, Carrasco no ha dejado de cultivar el canto de raíz folkórica y en eso tiene una carrera destacadísima.

Militó en los conjuntos Huamarí, Barroco Andino y Aranto, y hoy en día es parte de la facción chilena del grupo Quilapayún. Todo siempre en paralelo a su carrera como compositor “docto”, aunque revisando su trabajo, no se puede hacer una división tajante entre una cosa y la otra. Es además actualmente director del Departamento de Música (DMUS) de la Universidad de Chile, donde también ejerce la docencia.

 

Todavía muchos asocian su nombre exclusivamente a la música popular y a la raíz folklórica, pero usted ha hecho una gran cantidad de música, sinfónica, de cámara y electroacústica, que no necesariamente alude a elementos folk.

Exactamente, he hecho de todo. También coro, instrumentos solos, y música mixta, es decir instrumentos más electroacústica. A eso hay que sumar canciones populares escritas para los conjuntos con los que he trabajado, y varias obras donde lo popular y lo académico se mezclan. En esas, al grupo de raíz folklórica se suman instrumentos en formato de cámara, una orquesta sinfónica o un coro. En algunos casos lo llevé a obras de gran tamaño, como mi “Te Deum” o un oratorio que hice el año 2001, con textos de Fidel Sepúlveda, titulado “La Cena Prodigiosa del Padre Hurtado”.

 

El tema de la electroacústica es importante, ya que uno de sus mentores fue Juan Amenábar.

Amenábar fue un maestro y un gran amigo. Fuimos cercanos sobre todo hacia el final de su vida, cuando me correspondió presidir la Asociación Nacional de Compositores (ANC). Yo estudié la asignatura de electroacústica con él, y en esa época las condiciones eran bastante precarias. Trabajábamos con cintas reel, que cortábamos con gillette, las podíamos dar vuelta, cambiarles la velocidad, pero no mucho más que eso. Entonces yo le propuse trabajar con instrumentos acústicos para aumentar las posibilidades sonoras. Amenábar era una persona muy abierta, y al igual que a Alfonso Letelier, le interesaba el folklore. Para ellos la música tenía que ver con un desarrollo de colectividades humanas que se encuentran respecto de una información específica que los identifica. Como a mí me decían el “Huaso”, yo creo que vieron algo en mi trabajo que les llegaba.

 

Que la música campesina y la tradición escrita convivan en su quehacer debe ser algo natural para usted, ¿cómo lo vive usted?

Tal como dices, lo tengo incorporado. Por algo me dicen el “Huaso” (risas). La música no solo se alimenta de las notas, sino de lo que está detrás de ellas, el origen de uno. Cada obra que hago se justifica por un alguien, mi inspiración son las personas. Lo fundamental es lo social, lo humano. Siempre tiene que estar presente la capacidad de entender la comunidad para la que uno establece el vínculo. Te cuento que en mi caso, la Iglesia Católica, por ejemplo, me es cercana. Se rezaba mucho en mi casa, más allá de que yo me defina o no como católica. Es algo cultural que pasa a ser parte de uno, y por eso hay obras sacras en mi catálogo.

 

Una de estas obras sacras e “híbridas” (aunque Gustavo Becerra rechazaba ese término) es el “Te Deum”, que se ocupa en el tradicional Te Deum ecuménico de Fiestas Patrias.

Me pasó algo muy divertido una vez. Como al tercer año que se ocupó mi “Te Deum” para Fiestas Patrias, me invitaron a mí a dirigirlo. Fue como el 2002. Yo llegué y empecé a corregir a los cantantes y músicos, que lo estaban haciendo mal. Y ellos me decían “no, si es así” o “yo me lo aprendí así”. Pero yo les decía, “si fui yo el que escribió esta música” (risas). No podían creer que yo era el compositor.

¿Siente usted que logró una síntesis adecuada entre raíz folkórica y la tradición con el “Te Deum” o la “Misa de Chilenía”?

Es difícil para mí decirlo. Eso tienen que decirlo los musicólogos. Como creador puedo decir que es una música muy propia. Es un idioma común, es lo que yo he aprendido de los otros, que se expresa con una parte mía. Además son obras que me identifican. En el caso del “Te Deum” es una ocasión en que el pueblo chileno se reúne para orar por Chile, y por eso en el acto de Fiestas Patrias participan representantes de todos los credos.

 

Indudablemente podemos asociar lo que usted ha hecho en obras como esas, con el género de la ‘cantata popular’, el que parece estar de vuelta. Hay compositores jóvenes como Esteban Correa o Gabriel Gálvez que han hecho sus particulares aportes a este género, y he conversado con otros que están interesados en abordarlo.

Me parece muy bien. Todas las cosas tienen un desarrollo, y quizás yo soy uno más en la cadena, no lo sé. Yo conocí muy bien a Luis Advis, quien partió desde la religión. La gente puede que no sepa pero él pertenecía a Schoenstatt, y además era amigo del Cardenal Errázuriz. Una de sus primeras obras fue un oratorio a la Virgen. Y recordemos que al principio él rechazaba la música popular. Lo de la ‘cantata popular’ vino después con la poética que se vivía en Chile al advenimiento de la Unidad Popular. Y no fue porque a él se le ocurrió, en verdad fue por sugerencia de Sergio Ortega, su gran amigo. Lucho quería hacer algo teatral con lo de la matanza de Santa María de Iquique, pero Ortega lo convenció de usar al Quilapayún.

 

¿Qué nos puede decir de la “Misa de Chilenía”? Es una de sus obras más conocidas porque apareció en un CD

Ese fue un encargo de la Universidad Católica, el año 1997. Ellos me pidieron una misa, y fue entonces que conocí a Fidel Sepúlveda. La compuse pensando en el conjunto Aranto, con el que trabajaba en esa época. Desde que apareció se canta mucho, siempre me piden las partituras. Se estrenó en la Plaza San Enrique, allá donde termina Santiago. La mala suerte fue que ese día llovió torrencialmente, aunque por suerte se pusieron carpas. Eso le dio más emoción al asunto, y fue realmente una experiencia muy emotiva para mí. Amenábar fue al estreno, al igual que Juan Lémann. Fue una muestra de amistad que uno pocas veces ve en los compositores.

 

Otra obra suya que ha tenido eco en el medio local es “Leftraro” para conjunto de percusiones (se puede escuchar esta pieza aquí).

Eso correspondió a una búsqueda del color. Es difícil sacarse de la cabeza el canto con acompañamiento. Uno siempre está pensando en la música como líneas y fondos. Con la percusión ocurre algo más completo. Hay un trabajo muy importante con lo rítmico, que es el elemento más importante de la música. Y eso desprovisto de alturas indeterminadas. Con esta obra quise plantear una búsqueda de conectarse con lo vernáculo, y a través de las células rítmicas de nuestros pueblos originarios llegar a una verdad, una intención distinta.

 

Una composición que no hemos tenido la oportunidad de escuchar es “Rosa Gnóstica”, una obra sinfónico-coral con texto de Valle-Inclán.

Nunca se ha tocado, efectivamente. Fue mi obra de tesis de grado. Es para gran orquesta, con una orquesta más chica tras bambalinas, además del coro. Es bien ambiciosa la verdad, y veo difícil poder montarla.

El ser músico intérprete en conjuntos populares me imagino que ha influenciado la importancia de la colaboración para usted. El trabajar, por ejemplo, con artistas de otras disciplinas como Juan Radrigán, de quien usted musicalizó una obra de teatro.

Lo social, lo colectivo, lo comunitario, es algo fundamental para mí. Para mí el hacer música no es algo desprovisto de afecto. La música es un algo que nos une. No va conmigo la imagen del compositor que trabaja solo, encerrado en un estudio, escribiendo para un archivador. Siempre están las personas para mí, sea como inspiración o como un compañero de trabajo. En el momento en que uno trabaja con un intérprete, la idea que uno tiene puede cambiar, y ahí se produce un trabajo colectivo, que se enriquece con el aporte de otro.

 

En relación a su trabajo con la facción chilena de Quilapayún. ¿Qué actividades tienen contempladas en relación a los 50 años de la agrupación?

Tenemos un gran evento en abril, el día 25, pero no puedo adelantar nada más porque no ha salido en los diarios, así que todos tienen que estar atentos. Vamos a estar celebrando todo el año en verdad. Vamos a tocar en Colombia, en Francia, y en otros lugares.

 

Tampoco podemos dejar fuera de la conversación su trabajo como docente. ¿Cómo ve la enseñanza de la composición en Chile? Algunos creen que existe un exceso de cupos para esta cátedra?

Ha cambiado el país y las necesidades son otras. No es igual el compositor que generamos hoy al que alguna vez existió en el país. Hay una profesionalización del oficio del compositor. Hay señales muy claras sociales, y el cambio en la educación va a cambiar a las carreras artísticas también. El ingreso de un contingente mayor es un signo de los tiempos, y dentro de las misiones de la Universidad de Chile es escuchar a su pueblo. Hay una responsabilidad de cosas que entregar, pero también hay otras que tenemos que aprender, saberlas traducir, y entregárselas a las generaciones que vienen. Entonces pueden entrar más personas al oficio, pero de manera distintas, porque la composición va mutando.

 

¿Qué nuevos proyectos tiene en su cabeza como compositor?

Un cargo administrativo como el mío deja poco tiempo para la creación, lamentablemente. Pero me gustaría escribir para los propios alumnos de la facultad. Quisiera abordar obras para instrumentos que no son muy tratados acá por los compositores, como el órgano, el clavecín, el trombón o la tuba.

 

Álvaro Gallegos M.

28/03/2015

Fotos: Manuel Vilches (portada y foto 1) y Víctor Tapia (foto 2)

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