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Estás leyendo: José Vicente Asuar habla del creciente interés en su obra

El compositor chileno conversó con Radio Beethoven acerca del reciente estreno del documental “Variaciones Espectrales”, y comenta aspectos de su trayectoria como uno de los precursores de la electroacústica a nivel mundial.

En el año 2010 fue el invitado de honor al Festival Internacional Ai-Maako, dedicado a la música electroacústica; en 2011 se publicó un CD triple que abarca su creación en este campo; y ahora, en 2013, se estrenó un documental sobre su figura titulado “Variaciones Espectrales”, tal como la pionera obra que en 1959 lo puso en la vanguardia de la música a nivel mundial.

Y es que realmente se está reconociendo a la figura de José Vicente Asuar (nacido en Santiago en 1933), en su total dimensión, es decir, como un compositor que hizo un trascendental aporte a la absorción de la estética de la electrónica en el país, su difusión, su creación, y también por haber sido un visionario en la inteligencia artificial aplicada a la creación musical con su computador COMDASUAR, aparto con el que realizó su labor creativa hasta 1989.

Asuar, que cumplirá 80 años en julio próximo, estudió composición con Jorge Urrutia-Blondel, y se formó además como ingeniero. Estuvo harto tiempo desligado del medio musical chileno, y tal como dijimos , se ha comenzado a re-valorar su figura, lo que se ha traducido en homenajes.

Y precisamente el documental es una forma de homenaje. Esta película de Carlos Lértora tuvo su estrenó en la Universidad ARCIS y sobre ella y el cada vez mayor interés en su trabajo, conversó el maestro Asuar con nosotros.

 

¿Qué ha significado para usted el hecho de que se haya realizado un documental en torno a su figura?

Lo que me importa más de este documental es que se haya hecho un trabajo sobre el tipo de música que yo hago, que es la electroacústica. Ahora hay un grupo muy interesante y valioso de músicos que la están cultivando. En general no se hace mucha difusión pública de este lenguaje y en ese sentido es distinto que en mi época. Cuando digo “mi época” me refiero a los ’50, los ’60 y los ’70. En esa época yo hice muchas audiciones, en teatros, universidades y salas de concierto, además de hacer explicaciones y charlas sobre este tipo de música. Se hacían anuncios en el diario, lo que me ayudaba mucho. Había instituciones culturales y universidades que me ayudaban a difundir estas actividades. Ahora no veo que sea así. Incluso cuando festivales importantes, como el Ai-Maako, casi no aparece en la prensa. Es todo más directo entre las personas, sea en boca a boca o en las redes sociales. Este documental sale de todo eso tan local, digamos, y se dirige a un público más amplio. Ahora, el hecho de que se haya tomado a mi persona como referencia, como uno de los fundadores, es por supuesto un gran honor, y lo agradezco. El valor principal no está tanto en mi persona, sino que en el tipo de música, que ya surgió hace bastantes años, pero que sigue viva a través de los nuevos compositores que la cultivan.

 

Un documental sobre un compositor chileno es todo un acontecimiento. Este mismo año se lanzó uno sobre Enrique Soro, y también hay un film francés sobre Leni Alexander, pero no hay mucho más aparte de eso.

Creo que la difusión de los artistas chilenos debería ser lo más amplia posible. Muchas veces sabemos de pintores, músicos, actores, etc., que tienen mucho éxito en el extranjero pero en Chile no se conocen. No pasa lo mismo con los deportistas (risas). Entonces pienso que estas acciones como hacer documentales sobre artistas chilenos es algo que se necesita.

 

Es un reconocimiento muy merecido a una vasta trayectoria, pero sería bueno recordar como partió todo. ¿Qué fue primero en usted, la música o la ingeniería?

Es difícil de decirlo. Las dos cosas surgieron de forma paralela. Cuando yo estudiaba ingeniería, al mismo tiempo estudiaba música, lo que no era fácil por la incompatibilidad de tiempos. Pero lo hice. Cuando estaba en cuarto de ingeniería llegó un profesor, que nos contó que había leído en una entrevista que se hacía un tipo de música a partir de elementos tecnológicos, como las grabaciones. Él ofreció más información para los interesados, y yo por supuesto me interesé. Esto coincidió con las noticias que trajo Fernando García luego de un viaje a París, donde tuvo contacto con el movimiento de la ‘música concreta’, que precisamente se hacía en base a registros sonoros. Entonces pienso que tuve suerte. En muchas ocasiones yo mismo tuve la idea de hacer música con distintos elementos. Yo tenía un amigo y hacíamos música con piedras. Nos juntábamos en la noche en el Parque Forestal, y generábamos ritmos golpeando las piedras y haciendo variaciones sobre esos ritmos. Yo también pensaba en la posibilidad de hacer música utilizando magnetófonos, ya en el año 1950 o 1951. Pensaba en el poder cortar cintas y montarlas, tal como se hacía en el cine. Todo estaba en mi mente antes de lo que supe por mi profesor o por Fernando.

 

¿Cuál fue su primer acercamiento creativo en la electroacústica?

A mediados de los ’50, se me acercó un muchacho que quería hacer cine, pero no sé si alguna vez lo hizo. Eran los tiempos en que no había Fondart ni estímulos para los creadores solitarios. Él quería hacer una película sobre el poema “El Violín de Yanko” de Marcos Blanco Belmonte. Entonces me pidió que hiciera la parte musical, y ahí yo hice algo terrible, porque trabajé con sonidos grabados del violín y corte la cinta en trocitos chicos. Eran muy pequeñitos, más que la cinta adhesiva que utilicé para pegar estos trozos, entonces el reproductor no leyó la cinta resultante. Fue un largo trabajo el que me di, y en verdad nunca lo terminé y la película nunca se hizo tampoco.

 

En 1959 se produce el gran hito que fue su obra “Variaciones Espectrales”, donde usted logró una pieza de alto nivel técnico en comparación a las dos primeras obras electroacústicas chilenas, que fueron “Los Peces” (1957) de Juan Amenábar y “Nacimiento” (1956) de León Schidlowsky. ¿Usted estaba al tanto de esas dos piezas?

Yo ayudé a Amenábar a hacer “Los Peces”, lo hicimos en los estudios de la Radio Chilena. Él hizo la partitura y nos reunimos en las noches en la radio, estábamos los dos, más el controlador de la radio, de apellido Orrego. Después del cierre de las transmisiones trabajamos, grabábamos sonido de piano y le cortábamos el ataque. Fue un cuidadoso trabajo que se hizo sobre todo al tratar los trozos de cinta. Había que estar atento de que quedara bien armado y pasara por el reproductor. De la obra de Schidlowsky, la verdad es que yo no estaba al tanto, la conocí después. Supe que él la grabó en la casa de Fernando García y que el propio Fernando lo ayudó a generar los sonidos.

 

Otro compositor chileno que incursionó en la electroacústica fue el prolífico Gustavo Becerra. Paralelamente a su trabajo en formatos instrumentales y orquestales, él también dejó un amplio legado en este otro ámbito.

Yo a Gustavo le tengo mucho respeto y admiración. Considero que fue uno de los músicos importantes de Chile en esa época. La última vez que lo vi fue cuando se le hizo una despedida antes de que partiera de agregado cultural a la embajada chilena en Bonn, Alemania Occidental. Después no nos encontramos a pesar que yo estuve muchas veces en Alemania posteriormente. Era un hombre brillante, muy inteligente, con muchas ocurrencias. Su participación en la electrónica no la conozco en profundidad, pues empezó a desarrollar esa faceta en Alemania y no sé como trabajó esas obras.

 

Usted estudió en Alemania con Boris Blacher, ¿En qué época fue eso y qué le dejó esa experiencia?

Fue entre 1959 y 1960, y ahí me di cuenta que en Chile no se enseñaba composición. Se enseñaba armonía tradicional. Con Boris Blacher aprendí realmente a componer y además allá uno escribía piezas y se tocaban. Recuerdo que me tocaron una obra para conjunto de percusión que me pidió el mismo Blacher. También él hizo una obra electroacústica donde yo lo asesoré en la parte técnica. Le ayudé a armarla en definitiva.

 

En diversos períodos usted ha vivido fuera de Chile.

Sí, además de Alemania, también viví en Venezuela, época en que compuse el tríptico “Imagen de Caracas”. Regresé en 1969, y después estuve un período muy breve en Estados Unidos, donde creé “Buffalo ’71”.

 

Precisamente sería interesante conocer sobre la electroacústica en Estados Unidos. ¿Usted estaba al tanto en los años ’60 de lo que hacían compositores como Milton Babbitt, Vladimir Ussachevsky o Mario Davidovsky?

Sí, claro, y yo diría que Ussachesky comenzó en la electrónica antes que Stockhausen. En Estados Unidos el desarrollo de la electrónica se dio en las universidades, porque allá las universidades son estatales y las radios son privadas, mientras que en Europa las radios son estatales y las universidades privadas (risas). Davidovsky fue un becario igual que yo, que en vez de ir a Alemania fue desde Argentina a Estados Unidos. Lo conocí bastante y le tengo mucha admiración, no solo en la electrónica, también en lo instrumental era un muy buen compositor, mucho mejor preparado que Ussachevsky. En cuanto a Babbitt, me parece más un matemático que un músico. Trabajaba con sistemas numéricos y con un enfoque más experimental. Él no veía en la música un lenguaje para expresar sentimientos.

 

En la década del los ’70, apareció un nuevo tipo de música electrónica, de corte más popular, como el grupo Kraftwerk en Alemania y Jean-Michel Jarre en Francia, quien había sido discípulo de Pierre Schaeffer. ¿Qué opina usted de esa vertiente?

Eso coincidió con el surgimiento de los sintetizadores, lo que dio paso a la electrónica en vivo. La que hacíamos nosotros antes no se podía hacer en vivo, se trabajaba para crear una cinta, un soporte que se transmitía después en parlantes. En cambio acá se trabajaba directamente en un teclado. La verdad es que nunca escuché analíticamente la música de esos artistas, además que tenían una visión artística completamente distinta.

 

Para usted la difusión de la electroacústica ha sido muy importante, y por esos legendarios discos LP que usted hizo, “El Computador Virtuoso” (1973) y “Así Habló el Computador” (1979) tenían claramente un enfoque. Ahora se les menciona como trabajos de culto, y hay gente que anda a la búsqueda de ejemplares en vinilo. ¿Cómo los ve usted ahora a la distancia?

“El Computador Virtuoso” surgió gracias a la iniciativa del Departamento de Música de la Universidad de Chile. Tuve el apoyo de Fernando García y de la propia universidad para realizar ese disco, cuya finalidad era educar. Utilizamos unos equipos que habían llegado a la Facultad de Física. El disco se agotó, según se me dijo, por profesores de música, que lo utilizaron en sus clases. Posteriormente vino “El Computador Virtuoso”, que realicé solo con mi equipo, el COMDASUAR. Ese fue hecho en un período difícil de mi vida, como músico y como persona. Yo quería buscar apoyo para seguir trabajando en este tipo de música de manera independiente. Entonces la idea era demostrar las capacidades del COMDASUAR. Repliqué el formato educativo, pero esta vez sin utilizar obras de compositores “clásicos” sino que piezas creadas por mí especialmente para este proyecto, la idea era que la gente entendiera las obras.

La antología en CD del año 2011 que publicó el sello Pueblo Nuevo, con sus obras electroacústicas, llega hasta 1989. ¿Qué ha pasado con Asuar el compositor desde esa fecha hasta hoy día?

En el año 1992 dejé Chile, rumbo a España, y deshice mi estudio y el COMDASUAR, el que nunca más volví a armar. Me han preguntado muchas veces por qué dejé la música, pero era muy difícil trabajar en ese ámbito en Chile.

 

Por eso en el documental usted dice algo así como “amé la música, pero quizás no lo suficiente”.

Efectivamente. No lo suficiente y yo podría dar una lista larga de motivos entendibles. Pero eso sería una mentira, porque cuando uno quiere algo, no hay razón que a uno le impida seguir adelante con lo que quiere.

 

Es reconocida su labor en el lenguaje de la electroacústica, pero se sabe que usted ha escrito música instrumental. Hace un momento mencionó una obra para percusión. ¿Nos podría contar de eso? ¿Ha escrito obras para conjunto de cámara, para orquesta sinfónica?

Antes de meterme de lleno en la música electrónica hice varias obras instrumentales. Algunas se tocaron y se grabaron, y en alguna ocasión yo mismo toqué el piano en el estreno de una obra mía. Al incursionar en la electroacústica dejé la música instrumental, porque existía el problema de que cuando uno tenía una obra había que conseguir alguien que la toque y eso no siempre era fácil. Por ejemplo, en esa época, si uno escribía una pieza para orquesta era a pedido de algún director, o también la podía hacer por motu proprio, y la única posibilidad era presentarla a los Festivales de Música Chilena que se hacían una vez al año. Había un concurso, pero en general la mayor parte de las obras que se elegían eran de los “peces gordos”, como Santa Cruz, Letelier, Riesco, Orrego-Salas, y todos esos. En 1970 hice una obra para orquesta que dirigió Eduardo Moubarak con la Orquesta Sinfónica de Chile titulada “Formas I”, donde yo generé con un computador el material básico y luego lo traspasé a partitura.

 

¿Y cómo abordaba usted la composición convencional? ¿Con procedimientos matemáticos, seriales?

Seriales no, porque no he sido dado a sistemas que son muy estrictos e inflexibles, que es como a uno le pongan una camisa de fuerza. Uno debe tener una base o un sistema que de una unidad conceptual, pero siempre me he dado mucha libertad, incluso aceptando lo que se salga del esquema. En la obra que mencioné, “Formas I”, sí utilicé elementos matemáticos.

 

Con toda la reivindicación que se ha hecho de su figura en los últimos tres años, ¿No ha tenido usted la tentación de volver a componer, sea electroacústico o instrumental?

Muchas veces tuve esa tentación, pero siempre me surge la pregunta “¿Para qué?”, y eso ha sido siempre difícil de contestar.

 

¿Ha podido usted apreciar el trabajo de las nuevas generaciones de compositores en Chile?  En general, no solo referido al lenguaje electroacústico. ¿Cómo ve la composición en Chile?

Yo he tenido una gran sorpresa, porque estuve más de una década en España, y volví el 2001, y además he estado intermitentemente allá y acá. Me encontré con una generación muy entusiasta, muy informada y deseosa de hacer cosas. La veo muy solidaria y con mucha más interconexión entre ellos. Compositores como Federico Schumacher, Alejandro Albornoz, Rodrigo Cádiz y otros, han conseguido conformar un movimiento estable de la electroacústica, que es algo que yo siempre soñé en mi época.

 

Álvaro Gallegos M.

23/05/2013

 

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