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El compositor peruano conversó con nosotros sobre sus estrechos vínculos con Chile y de su visión del presente creativo de ambos países.

La vida cultural chilena se ha visto beneficiada en su historia por la presencia de artistas extranjeros, ya sea que se hayan radicado en nuestro suelo, o que por diferentes motivos vivieron un largo período de su vida en Chile. Entre los segundos encontramos a la figura del compositor peruano Celso Garrido-Lecca (nacido en Piura en 1926), quien desarrolló gran parte de su labor creativa en nuestro país. Y es que a pesar de haber retornado a Perú hace 40 años, sus vínculos con Chile son tan estrechos que él mismo se considera “medio peruano y medio chileno”.

La labor de Garrido-Lecca como compositor se caracteriza por lograr una equilibrada síntesis entre la música de tradición escrita propia de la modernidad y un profundo sentido de pertenencia al Perú y la identificación con su cultura. Para llegar a esa conformación de un lenguaje tan propio, Garrido-Lecca se benefició de una sólida formación musical, primero con Rodolfo Holzmann, quien fue uno de los grandes profesores de composición en Perú, y de quien heredó todo el conocimiento de la tradición musical de los siglos anteriores, y posteriormente en Chile con el legendario Fré Focke, compositor holandés que fue determinante en la entrada del serialismo y las nuevas técnicas de composición en nuestro país. A esto se suma el hecho de que previo a su estadía en nuestro país, Garrido-Lecca se impregnó de la cultura musical y artística de las distintas regiones del Perú.

Garrido-Lecca vivió en Chile entre 1950 y 1973, y luego del retorno a la democracia, ha venido constantemente. En marzo pasado cumplió 87 años, y aprovechamos su nueva visita a Santiago para conversar sobre su visión del panorama musical actual de los dos países, y también de hechos significativos de su carrera creativa, comenzando por el hecho de su retiro de la composición hace cerca de una década.

 

Usted dejó de componer al cumplir 80 años en 2006. Luego de una prolífica y activa vida en la creación musical, ¿Cómo es que tomó esa decisión?

Simplemente porque tuve conciencia que desde ese punto yo iba a repetir las cosas que yo había dicho como artista. Para mí una de las tragedias que sufren algunos artistas es cuando llegan a cierta etapa de su vida y comienzan a repetirse. A veces con cierta variación, por es la misma cosa. Un ejemplo específico es Picasso. Toda su gran producción es maravillosa hasta un determinado punto y luego uno nota que viene un arte, no menor, pero que termina siendo repetitivo. Eso es algo que me molesta profundamente, pues creo que un artista nunca debe repetirse a sí mismo. Entonces fue una decisión que tomé, sabiendo que podía seguir escribiendo música, pero no con la conciencia, la profundidad y la calidad que yo pretendía en mis anteriores obras.

 

Usted de hecho escribió una obra de manera consciente como una despedida a la composición, el ciclo vocal “Canto Vivo al Atardecer” para barítono y orquesta.

Era efectivamente una despedida de mi producción. Y tomé para ello dos poemas de César Vallejo, quien siempre me ha fascinado, además de otros dos de un amigo, Sebastián Salazar, otro poeta peruano. Así armé esta “coda” de mi producción, y puse el punto final y ya está.

 

¿Y como ha sido para usted como compositor estar 7 años sin escribir música?

Yo la verdad no he añorado el escribir. Hay otros artistas que no pueden dejar de crear, ya sea pintar, componer o escribir, pero así también veo como muchos se repiten, y como te dije antes, eso a mí me abruma.

 

Usted mantiene una visión bastante crítica de la escena musical en el Perú.

Sucede que la generación del ’50 en Perú era semi-formada. Salvo algunos nombres como Edgar Valcárcel y Enrique Iturriaga, que para mí son rescatables, el general de los compositores de esta época realizaban obras poco trabajadas, en el aspecto formal eran bastante pobres. El hecho de haber vivido en Chile 23 años me dio una visión más crítica porque aquí la producción era de nivel más alta. Así que cuando volví a Perú me encontré con un panorama precario.

 

¿Y cómo es en la actualidad? Sabemos que existe un Festival de Música Contemporánea en Lima.

Siempre hay una actividad musical, pero hay un problema general y es que muchos de los jóvenes compositores están fuera del Perú. Se dieron cuenta que tenían que ampliar sus propios horizontes y su conocimiento, y se han radicado en otros países. Esos compositores mantienen un buen nivel, pero el propio medio peruano se ha quedado sin esos nombres valiosos.

 

¿Cómo ve a las nuevas generaciones de compositores, tanto en Perú como en Chile?

La producción en Perú, aparte de los que están fuera, es precaria. No hay mucha riqueza y no me ha atrae mayormente. En cambio acá veo que hay una cantidad enorme de compositores, y nuevas generaciones que se han establecido. Tienen la dificultad de mostrar sus obras, y allí hay un problema del medio chileno, pero el talento y el nivel están.

 

Hablemos de momentos importantes de su trayectoria. Uno de los hitos de su carrera creativa fue la obra sinfónica “Elegía a Macchu Pichu” de 1965, dedicada a Hermann Scherchen, y que llegó a ser interpretada por la Filarmónica de Nueva York, bajo la dirección de Juan Pablo Izquierdo.

La “Elegía” fue un primer acercamiento a un tipo de lenguaje más expresivo que yo andaba buscando. Y creo que aquí conseguí aquello, por lo que la considero una obra esencial de mi producción. Surgió como un homenaje a un poeta peruano llamado Martín Adán, y un poema suyo sobre Macchu Pichu que me impresionó mucho. Yo quise expresar mediante sonidos el significado del poema, no del lugar mismo de la ruinas.

 

En esa misma época también usted concibió otras de sus obras más relevantes, como el cuarteto “Intihuatana” y “Antaras”. En estas tres obras se aúnan el mundo de la música propiamente moderna con un sentido de identidad peruana.

Esa era precisamente mi búsqueda. En estas obras había una intensión de utilizar ciertos elementos, como la pentafonía y el color de la música latinoamericana. En cada una hay una misma raíz. En “Antaras” para doble cuarteto y contrabajo, trabajé con series armónicas, y siempre me preguntan por qué le puse así a la obra, pues las antaras son instrumentos de viento del Perú antiguo y esta es una pieza para cuerdas, y es que simplemente tomé el nombre para aplicar a las cuerdas esos armónicos característicos de las antaras. Esa obra la escribí para Fernando Rosas, quien fue un gran promotor de la música contemporánea en Chile.

 

Usted ha incursionado en una gran cantidad de géneros y mundos sonoros, incluso en la  música electroacústica, ¿Cuál es su visión de lo que representa este lenguaje en particular?

La música electroacústica no fue un campo que yo desarrollara plenamente. Compuse una pieza muy corta, el Estudio No.1, hace más de cuarenta años y en verdad es que no la considero. La naturaleza de ese lenguaje no me era afín. Además que los medios en esa época eran bastante más limitados. Yo creo que instrumentalmente se pueden lograr muchísimos elementos nuevos, sin la utilización de tecnología.

 

También exploró el mundo de la llamada música popular. Usted fue muy amigo de Víctor Jara, y compuso para él dos canciones “Brigada Ramona Parra” y “Vamos por Ancho Camino”. Esta última una importante pieza del catálogo de Víctor.

A Víctor lo conocí cuando yo era asesor musical del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile. Allí iniciamos una amistad. Él iba a mi casa y me mostraba sus canciones y me pedía mi opinión. Yo a veces le daba consejos técnicos, como por ejemplo le decía “porque no terminas esa canción con acorde menor en vez de acorde mayor”, cosas así. En un momento él se encontraba grabando uno de sus discos long-play y le faltaban dos canciones, y fue a visitarme para pedirme ayuda. Me mostró unos textos, y esas dos canciones surgieron en un fin de semana.

 

Mucho tiempo después usted dedicaría su Cuarteto de Cuerdas No.2 a la memoria de Jara, donde usted cita la canción “Plegaria a un Labrador”, y se conjuga muy bien con su propio lenguaje.

Siempre he sido un compositor que ha buscado un lenguaje expresivo, que no quiere decir dramático. Mi vocación es por la expresión como elocuencia, más que como elucubración del sonido.

 

Y en un poco antes de ese cuarteto, usted escribió su “Trío para un Nuevo Tiempo”, donde de nuevo hay una cita, esta vez de “Gracias a la Vida” de Violeta Parra.

Mi admiración por Violeta Parra también ha sido de toda la vida. Ella hizo una exposición en el Parque Forestal donde la pude conocer. En esta obra quise rendirle un homenaje.

 

El golpe de estado en Chile marcó la vida de todos los que vivieron ese momento. Varios compositores chilenos debieron exiliarse y usted regresó al Perú. Este año se cumplirán 40 años de aquel hecho, como también del asesinato de Víctor Jara, es inevitable preguntarle por estos aniversarios.

Yo estaba radicado aquí y me hubiese quedado a vivir. Ya estaba muy insertado en el medio chileno, incluso fui dos veces presidente de la Asociación Nacional de Compositores, cosa muy extraña porque soy extranjero. Y mi salida fue bastante sorpresiva, al igual que tantos músicos. Me dijeron que yo iba a tener dificultades debido a mi vinculación con artistas como Víctor Jara, pero dejé una hija aquí en Chile y tantos amigos, que yo me sentía como un chileno más que debió partir. Efectivamente el golpe significó un cambio radical en mi vida. Volví a Perú y tuve que integrarme desde cero. Allí comenzó una nueva etapa en que empecé a explorar con lo que llamamos la Nueva Canción que allá en Perú no existía. Yo mismo comencé armar un nuevo movimiento y formé, dentro del Conservatorio Nacional, un Taller de la Canción Popular.

 

Precisamente, usted al volver a Perú exploró harto el lenguaje popular de raíz folkórica peruana y creó su cantata “Donde Nacen Los Cóndores”. Es clara en esta obra la conexión con el género de la ‘cantata popular’ que había sido explotado en Chile por Luis Advis y Sergio Ortega.

A Sergio lo conocí bastante y éramos muy cercanos en ciertas visiones de la música, pese que él en sus obras de concierto era más cercano al serialismo y yo no tanto. A Lucho Advis también lo conocí y pienso que ambos lograron, en sus obras de este tipo, entrar al repertorio universal. En el Perú no había esta visión de buscar en las raíces de la tradición oral y lo popular. Entonces en Lima formé el conjunto Tiempo Nuevo y lo puse al día en lo que se refiere a la canción latinoamericana. Primero hubo que formar repertorio hasta que llegó el momento en que pensé que se necesitaba algo más extenso, y así surgió la cantata, donde tomé la temática de la lucha campesina en el Cuzco.

 

Viviendo en Chile, en pleno gobierno de la Unidad Popular, existía el proyecto del ballet “Los Siete Estados”, con música suya y que iba a contar con coreografía de Patricio Bunster, y las participaciones del Ballet Nacional Chileno (BANCH), Víctor Jara, Inti-Illimani y la Orquesta Sinfónica de Chile (OSCH).

Eso es un proyecto que se frustró a causa del golpe. Alcancé a hacer una grabación parcial para que Patricio armara la coreografía y dura alrededor de 45 minutos. Hubiese sido interesante que resultara, por todos los que estaban involucrados.

 

En 1984 usted compuso “El Movimiento y el Sueño”, una ambiciosa obra para dos narradores, coro, orquesta y cinta, que aún no ha sido estrenada.

No ha sido presentada por la gran dimensión que tiene y los elementos que requiere. Ocupa un texto del poeta peruano Alejandro Romualdo que habla de la conquista del espacio y de la lucha conquista social latinoamericana. Eran dos hechos que estaban muy bien enfrentados en el poema. Es una composición de gran complejidad, donde mi planteamiento inicial fue pensar “nosotros los compositores latinoamericanos estamos siempre limitados por los medios, entonces escribiré una obra en que me voy a olvidar de eso, y si alguna vez se hace bien, y si no, qué le vamos a hacer”. Yo tenía una idea de su interpretación, en que lo escénico iba a tener una posición importante, con proyecciones de imágenes inclusive.

 

¿Qué significó para usted ganar el Premio “Tomás Luis de Victoria” en el año 2000?

Fue una gran sorpresa. Varios compositores amigos me dijeron que me presentara, pues es un premio al que se postula. Entonces el jurado de ese año vio mis partituras y pensó que era merecedor de ganar el premio.

 

Se dice informalmente que este premio es como el “Cervantes de la música” y ningún chileno lo ha ganado.

Estos premios varían, y a veces sufren contradicciones, no creo que sean algo muy establecido. Tengo la impresión de que han dejado a los sudamericanos de lado.

 

Finalmente, usted una vez manifestó que las crisis, principalmente políticas, que afectaban a Latinoamérica, se debían a la falta de apoyo al mundo cultural.

Hay una transformación en general de la cultura. Esto obedece a un cambio de la propia cultura universal hacia lo concreto, más que al mundo filosófico, de las ideas. Por eso surge un movimiento muy fuerte en las artes plásticas. En cambio la música, así como la filosofía, ha tenido un retroceso en su enseñanza y difusión. El escritor Alexander Solzhenitsyn ya había hablado de esto al recibir el Nobel en un hermoso discurso. Él se refería a la crisis de la cultura, donde el sentido de lo práctico llevaba a olvidar lo referido al espíritu de la humanidad. Espero que sea solo una etapa y que esto cambie en el futuro.

 

Álvaro Gallegos M.

23/04/2013

 

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