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Estás leyendo: Gabriel Brncic: un compositor con una amplia paleta de sonidos

El compositor chileno residente en Barcelona es invitado oficial del Festival Ai-Maako y conversó con Radio Beethoven, compartiendo su visión del presente de la electroacústica, la cual es parte esencial, pero no excluyente de su quehacer creativo.

Gabriel Brncic, quien cumplió 70 años en febrero pasado, es uno de los creadores más prolíficos de nuestro suelo. Vive hace cerca de 40 años en Barcelona, pero nunca ha perdido sus nexos con el medio local. Más todavía, estos se han estrechado en los últimos diez años, y sus visitas siempre han constituido instancias para compartir toda su experiencia, en especial con los compositores más jóvenes.

Esta nueva visita del compositor se enmarca en el XII Festival Internacional de Música Electroacústica Ai-Maako, que se desarrolla en Santiago en el GAM. El día domingo 14 se presentarán cinco obras suyas, algunas acusmáticas (solamente pista grabada) y otras mixtas (electrónica más intérpretes en vivo), incluyendo una obra que se presenta por primera vez en Chile, titulada “Coral-Retrato” para voz amplificada y electrónica.

También se realizará un concierto en torno a su figura el día martes 16 de octubre en el Campus Oriente de la Universidad Católica. Este se efectuará, con entrada liberada, a las 19:00 horas de ese día en el patio de la biblioteca del campus, e incluirá piezas de Brncic, como también de Cristián Morales-Ossio y Nicolás Kliwadenko.

Brncic es una figura capital de la electroacústica no solo para Chile sino también para España, donde vive desde 1974. Pero su vasta obra recoge una gran cantidad de medios, y encontramos composiciones para instrumentos solos, música de cámara y piezas sinfónicas. No es por eso encasillable y precisamente de eso conversó con nosotros.

 

¿Qué significa para usted participar en el Festival Ai-Maako en su país natal?

Para mí es una ocasión importante ya que es algo que se viene postergando desde el año 2006, cuando fui invitado pero no pude venir por problemas de salud. Estuve dos años sin poder viajar y ahora por fin se puede concretar mi venida lo que me llena de felicidad. Este festival es muy importante porque contribuye a la construcción de nuestra historia musical. Que se le hiciera un homenaje a José Vicente Asuar, en una de sus ediciones anteriores, es prueba de ello.

 

¿Conoció usted a Asuar en sus inicios? ¿Considera que fue una influencia en su trabajo?

Sí, desde luego. Yo escuché sus “Variaciones Espectrales” en la clase de Gustavo Becerra en 1959 o 1960. Siempre fue para mí una persona que estaba dando una referencia. Además yo fui alumno suyo de acústica. Ya de manera más anecdótica, cuando yo estudiaba en el Liceo Manuel de Salas, yo cantaba en el coro del colegio e hicimos una pieza que él compuso. Allí lo vi por primera vez en un ensayo.

 

Asuar dijo en alguna entrevista que “el piano y el violín son tan artificiales como un computador”. ¿Qué le parece esa frase?

¡Me parece muy bien! (risas). Y déjame decirte que yo encuentro que el piano es un instrumento rarísimo. Es un aparato que martilla la cuerda, a través de un mecanismo insospechado. Yo siempre lo digo en mis clases, es un instrumento muy difundido, muy popular, pero su sonido es raro (risas).

 

Se van a incluir piezas importantes de su producción, como “Chile, Fértil Provincia”, que ganó un premio en el Concurso de Bourges.

Esa pieza tiene muchas referencias emocionales para mí. Recuerdo que una vez la presenté en Londres con gente de todo tipo, y la reacción de ese público heterogéneo fue magnífica.

 

Y en la edición de Valparaíso se incluyó su pieza acusmática “Adagio-Scherzo”, dedicada a la memoria de Víctor Jara, y precisamente en su catálogo abundan los homenajes, a gente que fue importante en su vida.

Antiguamente los compositores dedicaban la obra a quien la pagaba. En mi caso, ha sido una forma de agradecer a personas que me han ayudado a vivir, con sus ideas, con su estímulo, o ayuda de cualquier tipo. Es también mantener presentes a esas personas.

 

Háblenos de su presente creativo.

Estoy trabajando hace mucho tiempo en un Doble Concierto para el dúo de flautas de Guillermo Lavado y Karina Fischer. Requiere una orquesta gigante, y está el problema de que las orquestas siempre reclaman cuando hay instrumentos extras, como el trombón contrabajo que no es común, pero que tiene un sonido precioso, es como una trompa, pero en el registro del contrabajo. Se pueden hacer muchas cosas con una orquesta sinfónica y eso me interesa mucho. Aparte de otras obras grandes que estoy haciendo, estoy editando algunas composiciones para publicarlas.

 

Para los que no están familiarizados con su trabajo, ¿Cuál es elemento unificador de su serie de obras bajo el título Quodlibet, donde algunos son para instrumentos solos, otros con electrónica e incluso hay uno que es ballet?

Los Quodlibet fueron una forma arcaica de improvisación que viene del tiempo de Bach, como el Quodlibet de sus “Variaciones Goldberg”. Yo tomé la idea de la improvisación y lo uní al uso de partituras gráficas. Hice dos series, los impares son para grupos instrumentales, donde hay un concierto para piano, conjunto de cuerdas, en fin. Y los pares tienen electrónica, ya sea en forma de sonidos fijos, o en tiempo real, o amplificación, y el que más se ha hecho, el más favorecido, ha sido el Cuarto, que es para piano.

 

Una cosa que llama la atención cuando uno ve su catálogo es que hay obras que aparecen en distintas versiones, por ejemplo Versión 1, Versión 2, etc.

Eso viene de la curiosidad de ver como una obra funciona con otros instrumentos. Transcribo una obra, y la diversificación que se da, me va llevando por nuevos caminos y así van saliendo las distintas versiones. En el concierto del día 16, Guillermo y Karina van a tocar una versión que hice para flauta baja y flauta en sol de “Clarinen Tres”.

 

En una entrevista que dio el año 2003, usted dijo que una vez escribió una pieza para los Inti-Illimani, pero que nunca se las envió.

Sí, es mi “Tonada Larga”. Originalmente fue escrita para cello y piano, pero va asociada a un coro a tres voces, una armonía simple, con textos del poeta uruguayo Alberto Silva. La versión para Inti-Illimani está en borrador y quiero retomarla, terminarla y mandárselas. A lo mejor ahora que está activo el Inti-Illimani Histórico.

 

Ocasionalmente asoman en su trabajo, rasgos de la música de raíz folkórica, como su “Cueca para la Exaltación de Jorge Peña Hen”. Esta visión transversal de la música, ¿la heredó usted de su experiencia como alumno de Gustavo Becerra?

Yo creo que sí. Creo que cada músico con oficio puede intentar componer en varios frentes. Esto puede darse por razones profesionales, y en mi caso yo tengo todo un “apartado” de piezas que yo llamo folkóricas. Incluso “Cielo”, una pieza mixta que tengo, para viola y cinta, la agruparía en ese sector.

 

Usted ha escrito mucho para viola, un instrumento que usted toca. Incluso compuso un Concierto para Viola, que no se ha tocado en Chile. ¿Cómo se podría describir esta relación que usted tiene con este instrumento?

Ese concierto se estrenó en Barcelona en 1986, con un gran escándalo, ya que el público se dividió entre los que aplaudían y los que abucheaban. Eduardo Maturana, el compositor, también era violista, pero no sé si tiene repertorio para el instrumento. Mi relación con la viola empezó porque yo tocaba el violín y con unos amigos formamos un cuarteto de cuerdas, pero éramos tres violinistas (risas). Así que yo tomé la viola y no la dejé.

 

Volviendo un poco en el tiempo, una de sus primeras composiciones importantes fue la “Oda a la Energía”, para orquesta. ¿Qué recuerdos tiene de esa pieza?

Desgraciadamente esa obra está desaparecida, ya que fue quemada por la dictadura, como pasó con otras partituras y los masters de la Nueva Canción Chilena. Lo que hizo la dictadura es inconcebible y debería ser algo perseguido penalmente por el resto de los días. Yo sé que ustedes en la Radio Beethoven tienen la grabación. Yo desde muy joven, como estudié oboe, me dediqué a clasificar los multifónicos que se podían hacer en el instrumento. Y eso lo apliqué en la “Oda a la Energía”.

 

Muchas de sus obras son mixtas, ¿Encuentra usted un mayor aliento creativo en la interacción entre electrónica y músicos vivos?

Para mí es importante que en el acto de componer, que la parte electrónica y la parte instrumental vayan de la mano. Eso es a mí lo que me interesa y que no se dé de manera separada, como escribir una parte instrumental y después agregarle electrónica, porque esta última pasaría a ser un acompañamiento.

 

A los compositores que incursionan ampliamente en la electroacústica se les tiende a encasillar. En Chile está el ejemplo de Juan Amenábar, que en un momento dejó los medios electrónicos y compuso mucha música instrumental, porque decía que no quería pasar a la historia como un “compositor electrónico”, sino como un compositor, a secas.

¡Pobre Juan! (risas). Los prejuicios vienen de músicos, muchas veces de los propios compositores, los que están de espaldas. Siempre los ha habido. Ellos se pierden un aspecto muy rico para la creación. Se pierden participar de una estética de los sonidos que es posible por los medios electroacústicos. Son sonidos bellísimos y no los ocupan.

 

Finalmente para redondear sobre el tema de la electroacústica, a propósito del Ai-Maako. ¿Ha notado usted avances en este medio creativo en los últimos cinco o seis años? ¿Cómo ve usted el futuro de esta estética?

Desde luego, tanto a nivel como mundial como en Chile. Acá se ha desarollado un movimiento importantísimo de muy buenos compositores, los que han entendido el mensaje. Saben operar los programas, saben sobre la calidad del sonido, saben obtener sus materiales. Están muy avanzados. Así vemos que se han instalado laboratorios y la familiaridad de los compositores con las maneras de probar el sonido, hará que las nuevas generaciones sean más abiertas.

 

Álvaro Gallegos M.

11/10/2012

 

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