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El compositor de vasta trayectoria, y que vive hace más de 50 años en Estados Unidos, visitó nuestro país como parte de la gira de la YOA, y aprovechó de lanzar su más reciente libro. En conversación con Radio Beethoven se refirió a algunos aspectos de su creación y al medio musical chileno.

El año pasado cumplió 50 años viviendo en Estados Unidos (en la ciudad de Bloomington, Indiana), y en enero, 93 de edad. Juan Orrego-Salas (n.1919), uno de los compositores más importantes de nuestra historia musical, aprovechó la visita de la Youth Orchestra of the Ameritas (YOA), para reencontrarse con su país, y también para lanzar un nuevo libro. Los conciertos de aquel conjunto continental nos trajo como sorpresa, la interpretación de su Obertura Festiva op.21, en unas jornadas que serán difíciles de olvidar para los asistentes.

Pero el maestro ha estado volviendo siempre a Chile. “Por eso a mi Sexta Sinfonía, estrenada hace tres años por la Sinfónica de Chile, la subtitulé ‘Semper Reditus’, que en latín significa, siempre retornando”, explica el compositor, quien nunca ha perdido sus estrechos lazos con el medio nacional. Su figura también ha sido un puente con la vida musical de EE.UU. Compositores como Aaron Copland, Irving Fine y Lukas Foss fueron grandes amigos suyos, así como también mantiene vínculos con autores vigentes, como Elliott Carter. “Con Elliott somos muy amigos, la última vez que hablamos me contó que está trabajando su Cuarteto de Cuerdas No.6 para el Pacifica Quartet”, nos cuenta a modo de primicia.

Este retorno de Orrego-Salas al país, se produce a 20 años de que recibiera el Premio Nacional de Artes Musicales, y el músico está al tanto de que pronto corresponde entregar el próximo. “Creo que sería para el momento para dárselo a Vicente Bianchi”, comenta Orrego-Salas. Pero según el maestro no el único que debería ser considerado, “Alfonso Montecino, Juan Pablo Izquierdo y León Schidlowsky merecen recibirlo también”.

 

¿Qué siente al reencontrarse con Chile una vez más?

Emoción, como siempre. Yo me siento que vivo en Chile al mismo tiempo que en Estados Unidos. He venido no con toda la frecuencia que quisiera, en particular por la edad que tengo actualmente.

 

Esta visita se enmarca dentro de una invitación de la YOA. ¿Cómo fue su experiencia en la gira?

Fue gratificante. Yo no sabía antes de la existencia de esta orquesta interamericana. Es una iniciativa realmente fabulosa. Reúnen a estos jóvenes seleccionados por Internet, y conforman un sólido conjunto. Fue muy simbólico el hecho de que el primer concierto de la gira fuera en La Serena, donde surgió la primera orquesta infantil de América. Me emocionó porque Jorge Peña Hen fue alumno mío. En fin, me gustó muchísimo como tocan ellos.

 

También vino a presentar su nuevo libro “Testimonios y Fantasías”. ¿En qué consiste este nuevo texto y qué lo diferencia del anterior “Encuentros, Visiones y Repasos” de 2005?

El anterior es una especie de autobiografía. Este sería como lo que sobró del otro (risas). Simplemente se trató de sentarme frente al compositor y reflexionar. Incluso tengo fantasías, porque contiene conversaciones imaginarias con Beethoven y Bach.

 

Paralelamente a su formación musical, usted se graduó de arquitecto. De alguna manera para el auditor es posible percibir en sus obras la conexión música-arquitectura, y usted mismo ha manifestado que ha sido una influencia en su música.

Ha sido una influencia, sí. Yo diría que especialmente en el parámetro formal de la música. También en el desarrollo y organización de la composición, y creo que también en la grafía de la música, en el simple acto de trazar las líneas y figuras que conforman la escritura musical.

 

¿Se sintió atraído en algún momento a la notación gráfica, por ejemplo?

No tengo experiencia en esa dirección. Pero respeto que exista ese cauce.

 

Durante toda su carrera se ha usado mucho el término “neoclásico” para describir su trabajo. ¿Se siente usted cómodo con esa denominación? ¿Cree que es la más adecuada?

En primer lugar, lo menos adecuado que hay es hablar de “música clásica”, ya que esa denominación se circunscribe solamente al trabajo del clasicismo histórico. Su proyección al siglo XX, lo que se ha acostumbrado a llamar “neoclásico”, es algo caprichoso. En el caso de mi trabajo, el contacto más profundo que hay con el concepto de lo “clásico” en la música, es precisamente lo que hablábamos hace un rato sobre la relación entre la arquitectura y mi música. Tiene que ver con mi concentración en el aspecto formal y de desarrollo de una composición.

 

El maestro Fernando García me ha contado en varias oportunidades que usted, cuando vivía en Chile, sentía suspicacia frente a las nuevas técnicas de composición, como el serialismo. Pero que posteriormente, en Estados Unidos, usted empezó a aplicarlas en sus obras. ¿Qué le hizo cambiar de percepción?

El interesarme en las infinitas posibilidades de la música me llevó a incursionar en el serialismo, y escribí varias obras tomando esa técnica como punto de partida. Esto no significaba para mí un matrimonio perpetuo con esa estética. El mero hecho de enseñar y formar compositores, me abrió a un campo muchísimo más amplio. El profesorado me enseñó a mí, más que lo que yo enseñé.

 

En su trabajo creativo se apreciar el hecho de que existe una re-vinculación con España. Emblemático en ese sentido es el ciclo “Canciones Castellanas”, una de sus obras que más se ha interpretado en suelo chileno.

Siempre me interesó mucho la tradición hispana, reflejada en la cultura chilena. Hay muchas obras mías donde se aprecia eso, como “El Retablo del Rey Pobre”, las “Canciones Castellanas” que usted menciona, y “el Alba del Alhelí”, con textos de Rafael Alberti. Todas son el resultado de mi asociación con la cultura de España. Esto proviene de cómo influyó en mi vida un profesor que tuve en el colegio, don Eduardo Solar Correa, un académico de gran estirpe.

 

¿Cómo ve usted a la distancia su composición sinfónico-coral “América, No en Vano Invocamos tu Nombre” del año 1966 y su relación con el americanismo de los compositores chilenos en esa década.

Que se asocie al americanismo de aquellos años en la música chilena es una coincidencia más que nada, ya que nunca la pensé en ese sentido. Esa obra fue encargada por la Universidad de Cornell, para conmemora los 150 años de la enseñanza del español en ese lugar. Para esto me pidieron una obra coral que utilizara un texto en el idioma, y para eso escogí a Neruda muy caprichosamente. Yo le escribí una carta solicitándole el permiso para utilizar sus textos, en donde ya a veces tomaría uno o dos versos de poemas distintos, y también donde cambiaría algunas palabras. Recibí una carta de respuesta muy lacónica de su parte, donde solamente decía: “Haz lo que quieras Juan. Te abraza, Pablo” (risas).

 

Una obra suya muy exitosa fue la Sinfonía No.2 “A la Memoria de un Vagabundo”. Fue grabada por Robert Whitney y la Louisville Orchestra, y editada en LP en su tiempo, pero lamentablemente no está disponible en disco compacto, y no fue incluida en el disco que el sello SVR dedicó a su música, publicado este año.

Es una lástima, ya que como grabación es mucho mejor que la de la Tercera Sinfonía que sí salió en el disco. Es una obra de mi catálogo por la cual siento un gran aprecio, sería fabuloso que se hiciera aquí en Chile en algún futuro cercano.

 

Tardíamente incursionó usted en el género de la “cantata popular”, que fue iniciado por compositores más jóvenes que usted, Luis Advis y Sergio Ortega. ¿Cómo abordó el hecho de componer dos piezas para el conjunto Quilapayún?

Para mí fue toda una sorpresa cuando la gente de Quilapayún se acercó a mí para pedirme que escribiera para ellos. Fue un arduo trabajo, ya que me sentía abordando un terreno que desconocía. Pero afortunadamente tuve la invaluable ayuda de Patricio Manns, con quien tuvimos un extenso intercambio de cartas. Él me guió en lo que es un conjunto de esa especie, y me proveyó de información sobre los timbres de los instrumentos y su rango. Así fui construyendo una base para dar forma a estas dos obras, “Un Canto para Bolívar” op.78, y “Lo que no Digo, lo Canto” op.83. Esta última aun todavía sin grabarse.

 

Muchas veces, cuando orquestas y directores famosos de todo el mundo, hacen programas dedicado a las Américas, se omite a Chile. Incluso Bernstein, que tenía estrechas conexiones con nuestro país, cuando grabó su disco “Latin American Fiesta” no incluyó ningún autor nacional. ¿Puede ser que faltó en nuestra historia algún Ginastera o un Villa-Lobos, un compositor que aplicara el sonido de nuestro folklore en el plano sinfónico de manera sistemática?

Hubo compositores que incursionaron en ese plano del nacionalismo musical, partiendo por el maestro Pedro Humberto Allende. Yo creo que la razón es que este tipo de nacionalismo chileno derivado de la cueca y la tonada, es demasiado gentil y delicado. No tiene la fuerza rítmica de Ginastera o la brillantez de Villa-Lobos. Hay muchos factores que podrían tomarse en cuenta para saber porqué siempre nos dejan afuera.

 

Durante mucho tiempo usted trabajó en una ópera, titulada “Viudas”, y que todavía no se ha representado. No es el único caso, también hay títulos de autores como León Schidlowsky, Gustavo Becerra y Sergio Ortega, que están en las mismas. ¿Cómo se podría incentivar el montaje de óperas nacionales en Chile, que no sean encargos?

Abriendo las puertas del Teatro Municipal. Así de simple. Debería abrirse a los compositores chilenos. Yo creo que eso tiene que ver con desvío de pensamiento. Fíjese que hace unos años atrás, fui a visitar a Andrés Rodríguez, el director del teatro, para expresarle algunas ideas sobre la organización de las temporadas de ópera, y la inclusión de música no solo nacional, sino también latinoamericana. Él se refirió a lo difícil que es programar música nacional y música moderna, porque no se costeaba. Yo le dije que no se costea porque se contratan a cantantes con sueldos estrafalarios. Esto podría hacerse con gente joven, que está empezando, y a quienes no habría que pagarles 30.000 dólares por función. El director Max Valdés me contó que había tenido una larga conversación con Rodríguez sobre “Viudas”, y me dio esperanzas.

 

¿Qué referencias tiene usted de compositores chilenos del último tiempo?

Desgraciadamente debo decir que muy poca, porque no tengo contacto con compositores jóvenes. Desde que dejé la Universidad de Indiana, perdí nexos directos con las universidades y escuelas de música, que siempre me proveían información sobre los nuevos compositores. De quien tengo referencias, porque además lo conozco, es de Sebastián Errázuriz.

 

En una entrevista que le hicieron en EE.UU. hace más de una década, usted decía que un “compositor nunca se retira”.

No, nunca. Puede que se retire de escribir la música, pero la tiene aquí (apunta su cabeza, N. del R.). Ahora he estado en contacto con Luis Orlandini, quien me pidió una obra para un concierto que quiere dar de compositores chilenos contemporáneos. Me interesa escribirle, así que espero poder trabajar en esa pieza apenas regrese a Bloomington.

 

Álvaro Gallegos M.

01/08/2012

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