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Estás leyendo: Fernando García a los 80: prepara libro y dos nuevas obras

Es uno de los compositores más apreciados e interpretados en el medio musical chileno, y en septiembre se publicará un libro recopilatorio de su trabajo musicológico. Además, los días 2 y 3 de julio, justo antes de su cumpleaños número 80, la Orquesta Filarmónica de Santiago interpretará la pieza sinfónica “Homenaje” de 2005, en un programa que se realizará en el Teatro Escuela de Carabineros.

Fernando García Arancibia (n.1930) es uno de los compositores más prolíficos de Chile y su música aparece constantemente en los programas de la vida musical local. Constantemente recibe comisiones de nuevas partituras de músicos, tanto jóvenes como de vasta trayectoria, por lo que el oficio de compositor siempre está en desarrollo.

Pero el maestro García ha sido también un destacado musicólogo, siendo hasta hace muy poco sub-director dela Revista Musical Chilena, la más antigua publicación de su tipo en lengua castellana. Y es este aspecto de su trabajo el que se podrá apreciar en septiembre, cuando el día 6 de ese mes, se publique oficialmente el libro titulado “Fernando García: Música, Arte y Compromiso”, que recopila artículos que el músico escribió para la publicación en un período que abarca hasta 1973, año en que García debe abandonar el país por motivos políticos.

Además de eso, en conversación exclusiva con Radio Beethoven, Fernando García repasó algunas de sus posturas estéticas, y reveló sus actuales proyectos en la composición. Ycasi coincidiendo con su cumpleaños número 80 el próximo 4 de julio, la Orquesta Filarmónica de Santiago, interpretará su pieza “Homenaje”, los días 2 y 3 del mismo mes, en el Teatro de la Escuela de Carabineros, junto al Concierto en Sol Mayor de Ravel y la Sinfonía No.3 de Camille Saint-Saëns.

“Acabo de terminar una breve pieza en tres movimientos para oboe solo titulada ‘Tres Breves Dramas’”, dice el maestro al consultársele sobre su trabajo actual en la composición. “Además de eso, estoy trabajando en obra para orquesta sinfónica”, revela, “algo que estoy haciendo por mi cuenta, ya que no hay un encargo de por medio, y hace mucho tiempo que no componía algo por mi cuenta”.

 

La Orquesta Filarmónica de Santiago programó una obra suya, “Homenaje” del año 2005, dedicada a Celso-Garrido Lecca.

Esa pieza surgió de un encargo del director de orquesta peruano Abraham Padilla, un gran talento y un tipo muy empeñoso. Conversando con él, nos acordamos que Celso iba a cumplir 80 años, y Abraham iba a realizar un concierto en su homenaje en la ciudad peruana de Piura, por lo que me ofrecí a componer una obra en honor a Celso. La escribí específicamente parala Orquesta Municipalde Piura, que carece de tubas y arpa, y la orquestación se ajustó a ellos, y es un poco más corta que los trabajos que hago habitualmente, ya que dura alrededor de siete minutos. Para mí el punto central, es que la amistad entre Celso, Abraham y yo, tiene como objetivo desarrollar las relaciones musicales entre Chile y Perú. Desde el punto de vista musical, sigue la línea de mi música, es decir una alternancia entre música aleatoria y serial.

 

Cuándo usted empezó a estudiar música y a componer, ¿Qué fue lo que le atrajo de las técnicas de composición modernas? Me imagino que era una música no muy tocada por allá por los años ’50.

Yo pertenezco a la tradición más clásica del mundo, porque mi acercamiento con la música fue desde mi infancia a través de mi familia. En mi casa se hacía música permanentemente y mi abuelo era el músico dela casa. Ysucede que mi abuelo no era aficionado a lo moderno, ni siquiera de Stravinsky a quien no soportaba. O sea, yo en mi casa escuchaba lo clásico, Beethoven, Mozart, la música que se tocaba ahí. Cuando comienzo a estudiar piano, muy joven, el repertorio que se enseñaba era el tradicional. Por tanto, mi nexo con la música contemporánea se produce más de adulto, cuando estudio composición y me hago amigo de León Schidlowsky, lo que fue un encuentro decisivo, y me sentí inmediatamente atraído a las posibilidades que ofrecía la música moderna. De ahí empecé a hacerme amigo de otros personajes, como Eduardo Maturana y Tomás Lefever. Y todos estos próceres estaban al margen de la institucionalidad por lo que había que organizar conciertos especiales para escuchar su música.

 

Usted ha sido militante comunista toda la vida. En la época en que proliferaron los países comunistas en la Europa del Este, se impuso la cultura del “realismo socialista”, donde música como la que usted compone estaba totalmente prohibida.

El Partido Comunista de Chile jamás aceptó esa postura, y mal que mal, yo soy comunista chileno. En 1952 o 1953 yo estuve en Rumania. Era miembro de un coro y participamos en un festival que se hizo en Bucarest, con gente de todo el mundo. Y recuerdo haber tenido conversaciones con jóvenes soviéticos, donde yo quedé muy sorprendido de que a Stravinsky lo conocían solo de nombre, y no tenían las más mínima idea de la música dodecafónica. Lo mismo con los rumanos. Eso yo lo encontraba muy absurdo. Aquello era cierto en Europa pero acá no fue así, fue exactamente lo contrario. En un congreso del PC, Luis Corvalán, por entonces Secretario General del partido, hizo un discurso donde planteó que lo único que se exigía los artistas es que fueran consecuentes con la línea del partido en materia ideológica. En materia estética se podía hacer lo que se quisiera.

 

¿Y qué piensa de una figura como Hanns Eisler, que partió componiendo música atonal y después simplificó su lenguaje para llegar con su mensaje de propaganda a las “masas proletarias”?

Estoy totalmente de acuerdo con lo que hizo Eisler, y soy un gran admirador de su música. Simplemente es otra manera de ver el problema. Además acá en Chile tuvimos el caso de Sergio Ortega, quien hizo más o menos lo mismo.

 

Y está el caso de Luigi Nono, otro gran compositor comunista, que no siguió el camino del realismo socialista, y es uno de los compositores más complejos de la generación de posguerra.

El realismo socialista fue realmente un gran torpeza que cometieron los teóricos del marxismo, porque se creó un conflicto donde no debió haber uno. Porque una cosa es que la música llegue a todas partes y otra que los creadores tengan que crear de una determinada manera. Cuando se estrenó mi cantata “América Insurrecta”, el diario El Siglo escribió un artículo en que se decía “este es el verdadero realismo socialista que debería existir”.

 

Nono podía escribir música altamente difícil para el auditor común, pero al mismo tiempo él era un gran admirador de música “popular” de contenido ideológico, como la cantante Joan Baez o los Inti-Illimani.

Y yo soy un gran admirador dela Violeta Parray de Víctor Jara, pero en verdad de música popular no entiendo nada. Mi sensibilidad es otra. A mí me formaron de otra manera, por lo que soy bastante ignorante en se tipo de música. Lo popular es chino para mí.

 

¿Cómo fue su relación con los artistas de la Nueva Canción Chilena? Es sabido que usted era amigo personal de Víctor Jara.

No solo fui amigo de Víctor, sino que de casi toda esta gente. Algunos fueron alumnos míos, y eso es algo que supe después, cuando volví del exilio. Por ejemplo, Horacio Salinas fue alumno mío.

 

Musicalmente a usted se le agrupa en la vanguardia de León Schidlowsky, Juan Allende-Blin, Eduardo Maturana, entre otros, pero al mismo tiempo usted estudió con Gustavo Becerra, quien tenía una visión muy “ecuménica” de la música. ¿Qué opina respecto de la visión unitaria de la música que sostenía Becerra?

Yo creo que hay que hablar de “las músicas”, más que de “la música”. Hay distintos tipos de músicas que cumplen con variadas funciones. Satisfacen a gustos diferentes. Intrínsicamente todas son “música”, todas juegan con el sonido, transcurren en el tiempo, en fin. Pero son diferentes en cuanto se proyectan, se trabajan y se transmiten de manera distinta.

 

Usted ha preferido el término “música escrita” para referirse a lo que comúnmente se llama música “docta”, “clásica”, “de arte”, etcétera. Si es así, ¿No se estaría dejando fuera a compositores como Pierre Henry y la música electroacústica sobre soporte?

Más que hablar de “música escrita”, yo he hablado de “música de tradición escrita”, y ahí creo que no estoy dejando fuera a músicos como Henry, ni tampoco la música aleatoria, indeterminada o improvisada. En verdad creo que cualquier término es malo, pero los otros que tú mencionaste son peores aún. El problema es que hemos sido totalmente incapaces de definir música. No existe ninguna definición de música que sea universalmente aceptada por todos. Ninguna. La razón que yo creo para esto, es que el propio concepto de música se ha ido modificando. Se ha ido incorporado el ruido, y ahora también tienes el sintetizador, con el que puedes generar millones de timbres nuevos. Cuando seamos capaces de definir “música”, entonces podremos encontrar nombres adecuados para la música “de tradición escrita”, y “popular”.

 

Se nota en su trabajo de los años ‘60 y ‘70 mucha influencia de un individualista como Edgard Varèse, y también de Witold Lutoslawski, de quien usted “heredó” por así decirlo, la inclusión de aleatoriedad en la música sinfónica, ¿Qué me puede decir al respecto?

Yo imito a todo el mundo, partiendo por Schidlowsky (risas). Hablando en serio, yo estoy en este cuento porque me entretengo escribiendo música y no trato de imitar, pero hay cierta música que a uno se le mete enla cabeza. Cuandouno escribe música, se improvisa. Tú planteas un acontecimiento sonoro, y la composición consiste en “comentar” ese suceso, y para eso a veces se usan soluciones que ya han sido utilizadas por otros compositores, y así sin darme cuenta voy “resolviendo el puzzle”.

 

¿Cómo ve usted ahora a la distancia las piezas que compuso en los ’60, como “América Insurrecta”, “Urania” o “Firmamento Sumergido”?

Después de que escribo una pieza trato de no escucharla más. Cuando sale un disco con obras mías, yo no lo oigo. A veces cuando escucho obras antiguas encuentro que hay cosas que podrían ser de otra manera, pero eso le debe pasar a la mayoría de los compositores. En términos generales no me preocupo de las obras antiguas. Yo escribo una pieza, la entrego y mi compromiso con ella a partir de ahí es mínimo. Aparte que en mi trabajo actual hay un porcentaje, donde más del 50% de la obra es decisión del intérprete. Digamos que yo invento las “columnas” en las que tiene que moverse el intérprete para no “caerse al suelo”.  Por lo tanto mi opinión sobre mi propia música tiene una validez relativa.

 

Por Álvaro Gallegos M.

29/06/2010

 

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